Tanatostalgia

Pasaje intermedio

Cuando era niño, había un momento justo antes de quedarme dormido en el que pensaba que la felicidad era eso: el descanso del sueño. Esa entrega momentánea y total a una plácida deriva. Pensaba que entre el momento en el que me acomodaba en la cama y el instante en el que cerraba los ojos y me desconectaba del mundo exterior pasaba algo realmente importante, un pasaje intermedio supernatural e interior, que yo quería describir y conocer, pero que la mañana siguiente no podía recordar. ¿Cuándo me quedé dormido? ¿En qué momento me fundí? Me preguntaba en mis primeras investigaciones infantiles. Cada noche intentaba grabar en mi conciencia ese momento (esta noche sí, me decía a mí mismo), pero todos los intentos fallaban y poco a poco fui normalizando la idea de que es imposible ser conciente de esa transición, de darme cuenta del instante preciso en el que me dormía. (En inglés es curioso que sea caerse dormido en lugar de quedarse dormido. Caer y no darse cuenta. Ser transportado en esa caída. Caída libre.)  

Ahora y en la hora de nuestra muerte

A eso de las seis, en el calor apaciguado de las tardes de Santander, mi abuela rezaba el rosario. Yo la acompañaba obedientemente, fervorosamente. Ella desgranaba la camándula y yo le respondía las oraciones. Íbamos concatenando juntos las partes del avemaría circularmente, insistiendo y repitiendo esa frase que ruega por el amparo divino en los dos momentos más importantes de la vida, teológicamente hablando: (1) ahora y (2) la hora de nuestra muerte. Amén.

Y mi abuela, en un cansancio tremendo, a veces cerraba los ojos y se quedaba entredormida aunque sus palabras no le fallaban y la plegaria continuaba, aunque en un tono menguante. Después de persignarnos, de haber salido victoriosos de esa hora triste que es las seis de la tarde en una casa pobre, ella decía, con la misma seriedad de sus rezos, algo que a veces recuerdo, últimamente cada vez más: «me dio el sueño de la muerte». Yo no sabía qué responder a esas palabras, pero entendía que ese era otro tipo de sueño. Y quizás desde ese momento se me fueron emborronando y confundiendo las nociones y los límites de la felicidad, la tristeza y el misterio.

Morir dos veces

Hace poco me enteré que en un libro para aprender español se dedicaba una lección de vocabulario a palabras mortuorias. Sepelio, ataúd, cadáver, luto. Pensaba que son palabras bellas, pero que a quién se le ocurre enseñarlas en un libro de texto. Cuántas veces utilizará alguien que esté aprendiendo español estas palabras tan tétricas. Me di cuenta que yo mismo las he utilizado poquísimas veces, al menos en un sentido profundo y cercano. Las utilicé hace diecisiete años para despedirme de la abuela, y hace dos años cuando me enteré de la muerte de otra mujer que quise mucho, y cuyo recuerdo imperfecto hoy hizo que escribiera esto que estoy escribiendo.

Ese recuerdo imperfecto es el de esa mujer pasando a la cocina y en su trayecto haciendo una pausa para con su mano delicada acariciarme la cabeza mientras yo estudiaba, ya con doce años, álgebra en el comedor de mi casa. Yo no dejaba de hacer las tareas, de ver sobre el cuaderno cuadriculado la ecuación, pero ese gesto suyo me gustaba, me hacía cosquillas en la nuca, me enseñaba una forma simple y muy nítida del cariño. Ese gesto me reconfortaba. Las manos de una mujer como expresión de amor. Antes de que ella se muriera jamás pensé en ese recuerdo, que su muerte activó de alguna manera: la mano suave deslizándose por mi pelo, por la parte parietal de mi cabeza, el cosquilleo tranquilizante. Ahora, veinte años después, con la absoluta seguridad de que no la veré nunca más en esta vida, ese recuerdo vuelve, y me duele momentáneamente, como un aguijón. Un dolor que no sé nombrar, porque, como dice Barthes, lo que sabemos nombrar no puede perforarnos. Y pensaba en otro escritor que dijo que la muerte, para quienes viven, sucede dos veces: en la desaparición material de los que se van, pero también en la «re-estructuración del cerebro», en las des-apariciones simbólicas, que vienen con la ausencia y que se elaboran en el duelo.

Resucitar es hablar castellano

Y esa lección del libro que mencioné antes me enseñó también algo a mí: en español usamos el verbo estar —y no ser— para denotar la vida y la muerte. Esto, que siempre me ha parecido natural, obvio, es un descubrimiento maravilloso que recalca el estado transitorio de ambas cosas. La vida se agota, pasa, la termina la muerte. Pero al decir que una persona «está muerta» —en vez de «es muerta»— también entonces declaramos que la muerte se puede terminar. También se agotará. También pasará. Algo la sucede. Hablando de esto con un amigo —que fue quien me mostró ese matiz en el uso—, me explicaba que seguramente eso viene del cristianismo. Que fue la influencia de la cristiandad en el idioma español lo que puede explicar esa construcción verbal. Y tiene sentido. Después de la Vida está la Muerte, como he dicho. Y después de la muerte, como todos los cristianos sabemos, está la Resurrección, o algo más, algo que no es cognoscible, pero que equipara, al menos en el lenguaje y en la fe, la vida a la muerte como transitorias y temporarias, como estancias pasajeras. Como todos los escépticos acordaremos, no sabemos qué nos depara detrás del telón de estar vivos, de este extraño teatro. Pero tampoco sabemos qué hay más allá de la muerte, aunque cada vez que nos referimos a ella —inconscientemente— presuponemos que hay algo más, que se está y no que se es. Y esa idea de que el flujo siga, de que haya un umbral más, de que estemos eternamente transitando, no me quita el miedo a la muerte ni me hace religioso ni más ni menos escéptico, pero me trae consuelo. Que se use un verbo y no otro en español, de alguna forma, me reconforta. Aunque ese confort jamás sea ni la semblanza del que me dieron las manos vivas de una mujer que me quiso. 

Anoche soñé con la abuela

Anoche soñé con la abuela. No la vi ni la escuché. Le palpé las manos. (Otra vez las manos). Me sobrecogió que en el plano onírico el tacto me fuera más confiable que la vista. Pero era ella. Y no pasaba nada. El sueño solo era la conciencia plena de que ella estaba ahí conmigo, agarrados de las manos, sin poder vernos en la oscuridad de mi subconsciente. En ese sueño no había lenguaje, no había palabras, solo tiempo de regocijarme en su compañía. Aunque como escribe César Aira, los sueños están libres del tiempo, son la «disposición de la especie en la eternidad». Me desperté, de vuelta en otro mundo, en este, y supe entonces que no tuve tiempo de preguntarle algo, lo único que hubiera valido la pena conocer en ese momento, con tantas ganas que tenía de escucharla: abuela, ¿es este el sueño de la muerte?

Alta carga viral

Hay una canción de Gepe que dice:

Y descansar / y despertar mucho mejor

No es una canción sobre recuperarse de un revés de salud, pero yo la escuché durante un tiempo en el que estuve enfermo. Era invierno y yo tenía una infección que me fue transmitida sexualmente. La enfermedad —la condición en la que me encontraba— no era tanto dolorosa como era incómoda y vergonzante. Y con ella también vino un doblez urticante de ansiedad. Yo escuchaba a Gepe y sus frases dulces me parecían ajenas y lejanas, como un paisaje que quería imaginarme, pero que no llegaba a siluetarse, que no podía visualizar. Yo quería despertarme y sentirme mucho mejor. Hacer mías esas palabras. Y pasó. La infección cedió y me sané después del tratamiento.  

Y pensaba de nuevo en aquello porque hace poco escuché una canción llamada «Hideous» (2022) de Oliver Sim y me di cuenta que son muy pocas las canciones que hablan de la enfermedad como una experiencia humana universal (y sin hacer de ella una tragedia). Todos nos enfermamos como todos nos (des)enamoramos. Todos padecemos de algún síntoma alguna vez, a todos nos ha aquejado un desvío, una insuficiencia, una anomalía, una patología.

La canción es conmovedora y punzante: Sim, con su voz vulnerable de terciopelo sensual, canta sobre sentirse horrible, sobre la mirada alienante del otro, sobre la desintegración y la duda. Y en el puente, un estremecedor falsetto de Jimmy Somerville le responde y le ampara, formando una figura de dúo geométrico, como una pietà musical. Hacia el final de la canción se escucha:

He vivido con VIH desde los diecisiete / ¿Soy horrible?

Fotograma de Hideous. Fuente: MUBI.

Hilando canciones, haciendo imaginariamente una playlist, pensé también en Willie Colón y en «El gran varón», que es quizás una de las primeras canciones en español en hacer referencia al VIH. La canción —que algunos de ustedes dirán es problemática y que dista del espíritu de nuestro tiempo— me gusta porque está narrada no desde quien padece la enfermedad sino desde su familia, concretamente desde el padre, y porque pone en relieve el dolor de la indiferencia, su soledad, su trauma y su, en aquella época, completa incomprensión. En un punto no bailable la canción cambia de tono, desciende en fade out, todos los instrumentos están por desvanecerse, excepto el piano y la voz de Colón, que repite el nombre de Simón, llamándolo, recordándolo, nombrándolo. Y vuelven el coro, las congas, los platillos, las trompetas:

Simón /

Si-món / Oh oh oh /

Oh oh / Simón

Y también a principios de los noventas, en «El fallo positivo», Mecano —aunque tampoco se atrevía a decir SIDA— cantaba de un virus que navegaba en el amor y declaraba con mucha elocuencia que la ignorancia también es un mal, también mata. Porque cada enfermedad trae consigo una sombra de aprensión social. Ideas infundadas, estigmas. No todas las enfermedades tienen antídoto y ninguna está eximida de su propio espanto, de su estúpida sentencia. Y que treinta años después en las letras de las canciones que escuchamos siga habiendo ese vacío (ese no decir que Oliver Sim rompe de manera valiente) evidencia que la enfermedad sigue siendo un tabú en nuestra sociedad.

Fue tu condena un nudo de dolor / La estúpida sentencia

Ana Torroja en concierto. Principios de los 90. Fuente: El País

También recuerdo que un año antes de «Aidalai» de Mecano, en 1990, hubo una canción que contaba una historia de enfermedad mental. O de lo que creemos y sentenciamos como enfermedad mental. Porque siempre hay dos enfermedades: la que se desarrolla dentro de uno, la que albergamos, y la que los otros ven, la que los demás perciben y señalan. Y así salto del brit-pop cosmopolita de Oliver Sim a mi lengua, a la lontananza de la balada, a José Luis Perales, a su sensibilidad y sus imágenes. Y me doy cuenta de algo que ya sabía: a veces, entre todas las canciones, una es aliciente y liberación.

Y los muchachos del barrio le llamaban «Loca» /

Y unos hombres vestidos de blanco le dijeron «Ven» /

Y ella gritó «¡No, señor! Ya lo ven, yo no estoy loca /Estuve loca ayer / Pero fue por amor»

Una curiosidad: decimos que hay canciones contagiosas. Infecciosas, como dirían en inglés. En el mundo en el que vivimos hay al mismo tiempo pandemias y canciones virales. Virulencia y contagio ocurren en ambas la enfermedad y la música. Alguien reproduce o nos enseña una canción —y qué es eso sino un estrecho contacto— y de repente no nos la podemos sacar de la cabeza. Tres o cuatro notas inoculan en las secuencias espiraladas de nuestro genoma emocional. La canción incuba en nosotros. Y nos muta, nos transforma. Y así la olvidemos, está en nosotros. Y si es animada, nos pone a bailar, nos tras-torna. Genera en nosotros lo contrario al anticuerpo. (¿El todo-cuerpo?).

No sé por qué una canción me llevó a la otra. Y luego esa a pensar en otra cosa más, que es recurrente y la misma. En fin. Termino diciendo que importa que se cante también sobre la enfermedad, no como fatalidad sino como experiencia intrínseca a la vida, a la naturaleza. Importa que cantemos sobre muchos tipos de enfermedades, no solo las transmitidas sexualmente. Las visibles y las que no vemos. Las del cuerpo y las de la mente (que no son tan disímiles ni contrarias como se nos quiere hacer creer). Sobre cómo las llevamos, las sobrellevamos. Sobre cómo hacen parte de nuestra vida. Cantar para quizás algún día concebir de otras formas a la enfermedad. Importa cantar y buscar otros significados. Importa cantar para sanar. Cánticos que, así no nos curen, nos alivien.

Manuel y yo

Encontrándome en la ciudad X, un día cualquiera de 2006, en el lugar donde cursé mis estudios universitarios se me sugirió encontrar a Manuel. Ese año dudas atroces habían empezado a asaltarme, dudas sobre cambiar o no de carrera, sobre lo que yo había sido e iba a ser, sobre lo que era. Como no las pude acallar del todo, me matriculé en un curso de otra carrera, un desvío de territorios curriculares. La primera vez que se me sugirió encontrar a Manuel fue por una desviación, por un extravío.

El profesor de ese curso, con el que antes debí haber cruzado alguna vez alguna palabra, dictaba clases tanto en mi carrera como en la que yo quería explorar (ambas hacían parte de la misma facultad). Y quizás por esos cruces académicos o de pasillo de la universidad, entre él y yo había cierta familiaridad atípica. Nos saludábamos por el nombre, intercambiábamos preguntas si teníamos tiempo antes de que empezara la clase. Él llegaba temprano, como yo, y en lugar de abrir el salón y esperar adentro, prefería quedarse afuera, delante del aula. En esos minutos de espera los alumnos —habituales y polizones, como yo— íbamos llegando y él nos saludaba afuera con las llaves del salón en la mano. Allí se iba creando esa familiaridad que mencioné. Afuera del salón había algo que nos horizontalizaba a todos, que nos igualaba artificialmente. Por unos instantes el profesor, sin dejar de ser profesor, no era el profesor ni nosotros sus estudiantes, sin dejar de ser nunca los alumnos. Éramos solo ese diálogo.

Y un día éramos solo él y yo. No recuerdo si fue una conversación larga o corta. De ese día recuerdo solo algunas de sus palabras: Vos deberías leer El beso de la mujer araña. Y no recuerdo mucho más, pero estoy seguro que yo no pregunté nada ni tampoco él quiso agregar algo. Y nunca sabré si esa fue una recomendación —en español también se usa el verbo deber para sugerir— o si era más bien la advertencia de una responsabilidad desconocida, de un imperativo revelado, de un deber sustantivo.

En mi casa de la ciudad X, que era la casa de mis papás, me di a la tarea de investigar qué era eso del beso de la mujer araña y por qué ese profesor, que apenas me conocía, me lo habría recomendado a mí y no a toda la clase. Internet me ayudó a saber lo primero y fue entonces cuando di con su nombre, oblicuo y evanescente como una estrella fugaz entre los nombres de Internet: Manuel Puig. De lo segundo, no lo sé, pero a esa edad y con lo poco que yo sabía de mí entonces, solo recuerdo un sobresalto, el descolocamiento de que un hombre heterosexual me recomendara un libro en el que el personaje principal era homosexual ¿Qué decía esa recomendación de mí? ¿Y qué decía de él, del profesor? ¿Y por qué sentía yo que él había visto en mí algo que yo, de manera inconsciente pero empeñada, intentaba ocultar, opacar? Y ahora que lo recuerdo, pienso que la manera en que él me lo dijo, a solas, fue también como pasar o decirme un secreto, como un gesto de clandestinidad y complicidad dicho al oído. Pero a mí eso en vez de ratificarme o gratificarme me dejaba con más dudas de las que tenía ¿No se supone que eran solo dudas sobre qué estudiar, sobre qué ser (o no) cuando creciera? Y como a mis diecinueve años no solo era dubitativo sino también atolondrado e inepto, jamás me importó buscar el libro.

El beso de la mujer araña (1976), en M, 2017

Encontrándome en la ciudad M, un día cualquiera de 2017, el libro me encontró a mí. Estaba en una mesa de saldos de un mercado barrial de fin de semana. La luz de esa tarde hizo que el encuentro pareciera una aparición. Cuando lo vi sobre la mesa —qué bonita edición, debe ser de las primeras— supe que era el momento de cumplir con el deber sugerido y advertido por mi profesor de universidad. Cuando volteé el libro, también le pude dar una cara a Manuel, de cuyo nombre no me acordaba. Ese rostro en blanco y negro de la contratapa le dio una corporalidad al escritor y el encuentro fue entonces un acontecimiento.

Leí El beso de la mujer araña ese año, en parques y en cafés de la ciudad M. Con mi sexualidad más o menos asumida, me entregué a una cautividad que hizo que me adentrara no solo en la celda de la prisión y que fuéramos tres con Valentín y Molina, sino que ahondara por primera vez en un universo en expansión, el universo Puig. Seguía sin entender las palabras del profesor: por qué entre tantos libros ese, y por qué entre los libros de Manuel este. Pero ya era tarde para la reflexión y cuando volví a la ciudad X, con el libro ya todo dentro de mí, lo quise guardar dos veces y lo puse donde están las cosas que no quiero perder, a pesar de los embates de las mudanzas y de la obstinación de la errancia.

Manuel Puig

Me interesé en Puig y en su «programa literario», como dice Alan Pauls. Leí artículos sobre su experimentación estructural y vi en mi computador las adaptaciones al cine de un par de sus libros. Me interesé en el «mal gusto» como construcción social, en la hiperestetización del melodrama, en la narración y el montaje fragmentarios, en la imbricación cine-literatura, y en la iconoclasia de Manuel, en su marginalización y en lo que hizo con ella, en su obra —a pesar de que había leído solo uno de sus libros—. Y aunque desde entonces su nombre y sus palabras fueron ya para siempre algo que habitó en mí, como una voz o como un recuerdo de alguien, un día el interés se convirtió en otra cosa más dispersa y volátil, y seguí con mi vida. Y me atrevería a decir que lo olvidé, que en los libros que vinieron después encontré otras cosas, otros nombres, otras formas de ahondamiento y entretención, de evasión y de refugio.

Encontrándome en la ciudad R, un día cualquiera de 2022, y en un momento de mi vida de dificultad y confusión, algo ocurrió, algo en lo que no dejo de pensar. Yo estaba en la ciudad R siguiendo un sueño que volaba con un vuelo muy alto, y yo tenía un ala herida. Y en esa ciudad, a la que no he vuelto y que sigue siendo para mí la ciudad más enigmática en la que jamás he estado, tuve una noche de solaz y de dicha. Vi una película, Happy Together, de Wong Kar-wai. Y ver las imágenes de esa película, seguir sus secuencias, perderme en sus calles de Buenos Aires y de Hong Kong, hizo que encontrara, como quien encuentra dos ciudades perdidas y recuperadas, dos claridades. La primera no la puedo decir aquí, o no me atrevo quizás a escribirla, porque es personal y remueve en mí un dolor. La segunda, que también es luminosa y verdad, es la ilación de eventos que siguió después de haber terminado de ver la película y que me llevó de vuelta a Manuel. (Y que acabo de decidir que es tan personal como la primera).

Happy Together, 1997, de Wong Kar-wai

Happy Together es una película de 1997 que yo vi por primera vez en 2022, esa noche de cálido amparo en la ciudad R. A mí me parecía inverosímil que nunca en veinticinco años se me ocurriera verla, ni siquiera que no la hubiera visto por error haciendo zapping en los días en que se hacía zapping o en Internet en los días en los que veía desaforadamente películas de manera ilegal. Quise leer más sobre la proeza que es esa película y no tuve que indagar mucho para descubrir que Wong Kar-wai había basado su trabajo, se había inspirado en un escritor argentino, en un tal Manuel Puig, en su novela The Buenos Aires Affair.

Temporalmente de vuelta en la ciudad M, en esa ciudad donde fui feliz, y donde para mayor alborozo también se hablaba mi lengua, ¡que también es la lengua de Manuel!, deambulé por librerías buscando alguno de sus libros y martirizándome por no haber leído nunca más otros títulos, por no haberlo buscado jamás. Al principio fue difícil y solo logré rescatar Pubis angelical (1979), en una edición bellísima, que tiene manchas de color ciruela.

Pubis angelical (1979), en M, en 2022

Y aquí ocurre una paradoja, de lo que las ciudades hacen con nosotros, y también con los libros: leí la mitad del libro en esa ciudad maravillosa (M) pero me costaba avanzar en él, encontrar algo del destello milagroso que había experimentado cuando supe que Kar-wai y Puig estaban interrelacionados en la trama de mi vida. Sin embargo, mi tiempo en la ciudad M se cumplió y tuve que regresar a la ciudad C, que es un lugar de estragos adversos en el que me cuesta sentirme a gusto, pero que es donde vivo. En el avión de regreso, con ese apesadumbramiento que dan las despedidas de los lugares donde fuimos felices, tengo todavía en el recuerdo la sensación de pasar una página y que ante mis ojos avizores el libro cambiara de registro, de género, un libro-trans; y dando tumbos en esta ciudad misteriosa y cerrada para mí, fui todavía un poco más feliz de reconocer en Pubis angelical una obra maestra en toda su amplitud y en toda su intemporalidad. Y solo ese descubrimiento hizo que replanteara todos los términos de mi relación con la ciudad C.

Pero las inverosimilitudes no terminan ahí. Antes de viajar a la ciudad C, otro día cualquiera de 2022, fui una vez más a una librería y compré algo, a manera de despedida. Antes de salir de allí lo vi: otro regalo de esa otra ciudad-regalo. El año de mi urgencia era también el año del 90 aniversario del nacimiento de Manuel, y Seix Barral había reeditado su obra: La traición de Rita Hayworth (1968), Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair (1973), El beso de la mujer araña (1976), Pubis angelical (1979), Cae la noche tropical (1988).

Estaban ahí, en frente de mí, reeditados y vigorizados. Fue como encontrarse accidentalmente a un amigo después de muchos años y quedar con una alegría revoloteando adentro. Solo pude comprar dos de esos tantos libros, agarré uno en cada mano, y el impulso solitario se sintió como un abrazo. ¡Manuel! ¿Cómo estás? ¿Qué fue de tu vida? ¿Dónde habías estado? Y yo ¿Dónde estuve? ¿Quién fui todo ese tiempo? Me tengo que ir, me va a dejar el avión…

Encontrándome en la ciudad C, un día cualquiera de 2022, terminé de leer los libros que traje del viaje, los libros de Manuel. Sentado en una banca, como en 2017, la primera vez que lo leí, la primera vez que lo vi, pensaba cómo fue que ocurrió todo esto, cómo es que tardé diez años para seguir un consejo y casi veinte para hacer de esa recomendación un tesoro y una búsqueda. Cómo es que se urde esa red de amistades imaginarias y de afectos de interdependencia, de vínculos entre la vida y los libros, entre escritores y lectores; cómo es que aparece un maestro y cómo nos preparamos para ese encuentro.

The Buenos Aires Affair (1973), en C, 2022

Para resquemor de todos mis detractores, todavía me queda una alegría más y es saber que aún no he leído todas sus historias, que aún hay libros de Manuel que todavía no he abierto. A ellos, no a mis detractores sino a esos libros no leídos que van circulando por las ciudades en las que he y no he estado, yo los invoco: alcáncenme, tóquenme, completenme, hablenme del misterio de una vida real signada por ficciones, háganme lector.

Hoy oí

7 de junio, en un país lejos de Colombia

«El acento [colombiano] me encanta» me dijo la camarera mientras yo pagaba la cuenta de lo que había comido. Para contrariarla, yo le dije de la manera más cortés que en Colombia había muchos acentos. Y después me supo mal ese desplante innecesario. No porque hubiera sido maleducado con ella, sino porque en el fondo yo sé que ambas cosas son ciertas: el acento colombiano es muchos, es plural; y, afuera es posible reconocer que alguien viene de Colombia cuando habla, aun cuando se provenga de regiones distintas del país. En todo caso, ella me dio un halago y yo, por no oír bien lo que me había dicho, por oír mal y rápido, le devolví una contrariedad. Ella fue generosa, yo reaccionario.

*

En una conferencia internacional, por ejemplo, uno se puede entretener adivinando —a veces con acierto y a veces errando— las nacionalidades de los panelistas mientras se les escucha hablar. En este caso, en el que quiero contar, era obvio. La panelista había titulado su presentación con algo que incluía la palabra Bogotá, pero aun si la hubiera titulado diferente, yo sabía de qué parte del mundo hablaba mientras hablaba, mientras la oía hablar. Ella trabajaba en un alto nivel del sector público que no voy a mencionar, y su presentación era además muy interesante y articulada, sobre cuidados y comunidades sostenibles, sobre coordinación de sectores e infraestructuras a favor de la igualdad en la capital. Los asistentes la escuchábamos con atención, asintiendo y tomando notas de vez en cuando.

Un par de días después la vi afuera de otro auditorio, esta vez ambos esperábamos entrar como parte de la audiencia. Me acerqué para saludarla, me pareció lo más lógico que si dos colombianos se encuentran fuera de Colombia, que por lo menos se saluden, se digan de que ciudad vienen, se congratulen por las presentaciones, si es que fueron buenas, como en su caso lo había sido. Mientras caminaba hacia ella me di cuenta que no estaba sola. Otra mujer la acompañaba, las dos estaban hablando y mientras yo me acercaba a ella(s) sin poder inteligir lo que conversaban, dudé sobre el tipo de relación que había entre las dos ¿profesional o sentimental? Y si estaban discutiendo sobre algo del trabajo, de la conferencia, del país donde estábamos, o algo más, algo personal, porque había en la manera en la que se comunicaban una tensión extralingüística, o a mí me lo pareció.

Mi saludo fue efusivo y quizá con muchas palabras. La colombiana me contestó cordialmente. Pero donde yo esperaba que la conversación despegara hubo un silencio carrasposo, un estábamos-más cómodas-antes-de-que-tú-llegaras. Reparé en la otra mujer, que era muy guapa, y que no había dicho nada, no había contestado mi saludo. (¿Era también colombiana?). Pensé que si la miraba sería ella la que diría algo, incluso un comentario sobre el clima o la ciudad, un lugar común de deferencia, small talk. Me di cuenta que se fijaba en mí con una mirada extraña, y en esa mirada se fue decantando un gesto que me descolocó y que me hizo confirmar que sí, que era colombiana: la gesticulación nefasta del ninguneo, del engreimiento segregante. Yo remendé esa incomodidad torpemente y dije que tenía que irme ⁠—lo cual era falso porque todos seguíamos esperando que abrieran el mismo auditorio para entrar a la misma charla⁠—. Así que simplemente me despedí y antes de irme vi que la mujer, sin articular nunca ninguna palabra, sin dejar de mirarme, hizo un gesto más. El rictus en posición de burla. 

Me hice a un lado, me senté en el borde de un muro bajo, hice carrizo y moví aceleradamente el pie que quedaba colgando. Esperé que abrieran el auditorio. Qué demora, pensaba. Qué hija de puta esta vieja, pensaba. Qué malestar reconocer a un colombiano, a una colombiana, por un gesto displicente. Qué país clasista, menos mal ya no vivo allá, pensaba. Y en mis pensamientos, que pasaban como carros a toda velocidad, había furia y tristeza. Alguien abre el auditorio. Nunca más las volví a ver.

*

La conferencia se terminó al cabo de tres días y yo tuve tiempo libre para descubrir la ciudad, en la que nunca había estado. Caminé y multipliqué las cuadras y el domingo encontré una librería, un pequeño oasis. Me senté a tomar un café. A mi lado estaban sentados tres amigos, dos chicos y una chica, a lo Y tú mamá también, pensé, porque no lograba captar la naturaleza de los vínculos entre ellos, entre uno de los manes y la mujer, entre la mujer con respecto a los dos hombres, entre los dos hombres mismos. Pero no había tensión entre ellos, solo un misterioso fluir chispeante.

Los oigo hablar mientras espero mi café, los oigo hablar para densificar mis teorías sobre el tipo de relación que hay entre los tres ⁠—⁠soy entrometido y novelero, qué le vamos a hacer⁠—, los oigo hablar y el sonido de sus voces me envuelve, es sobre todo ella quien habla, quien le da contornos a la conversación, su voz, su musicalidad, su ritmo, esos destellos de identidad. Los oigo hablar y me doy cuenta que, también, son colombianos, extranjeros en este país lejano. Y es después de que descubro de dónde vienen que oigo decirle a ella «la historia de Colombia es una historia triste», y comienzo a sentirme más y más atraído, y estoy a punto de decir algo, de insertarme en esa conversación, de la que estoy lejos porque ocurre en otra mesa, pero lo suficientemente cerca para no necesitar gritar para que se me oiga. Me contengo, y sigo oyendo, no profiero y prefiero oír: «el Magdalena fue el río que organizó el país».

Los oigo hablar sobre ríos, sobre historias, sobre internet, sobre teorías, sobre escribir, sobre sus sueños, y también sobre sus pesadillas, sobre becas y aspiraciones a estudios en otros países, sobre explorar, investigar, leer, conocer el mundo, sobre lo chévere que sería que a uno le pagaran por leer y escribir. Oigo su deseo. Oigo su sed. Y en ellos me parece oírme también a mí mismo, mi voz colombiana que oigo solo en mi mente, que no se atreve a emitir ningún sonido. Los escucho con el magnetismo invertido de cuerpos que se atraen y se repelen. Me ven y los veo mirarme. ¿Un instante relampagueante de reconocimiento? Ellos no paran de hablar, y yo no pronuncio ni una palabra. Yo oigo.

*

En Colombia empezamos las frases diciendo Oye —y en donde voseamos oíme— para romper el silencio, y a veces las terminamos diciendo ¿Oyó? para enfatizarlas, para subrayar lo que acabamos de decir: Oye, te quiero decir algo…; lo quiero mucho ¿oyó? Y en ocasiones retorcemos todavía más ese verbo y empleamos el pretérito oíste para llamar la atención sobre algo, como si  lo que vamos a decir ya se hubiera dicho y por lo tanto oído. Y me pregunto si en esas muletillas del lenguaje oral no hay una gran petición profunda por oírnos, por que nuestra voces sean fuertes y claras y por que haya alguien que nos oiga, que nos quiera oír. (Y aquí habría que retar esa falsa creencia de que escuchar es oír con atención y que oír es algo solo superficial o no sé qué tontería). Oír como el acto que completa la voz, como lo que en verdad, al percibirla, crea la realidad. Oír las voces, sus ritmos, sus pausas, sus musicalidades, sus entonaciones y sus declives, sus timbres, sus muletillas, sus deseos y su sed. Oír como antídoto de los gestos clasistas, oír —y ser conciente de ser oyente, de ese derecho y de esa responsabilidad— como gesto anti-clasista.

A los tres chicos que hay a mi lado, yo les oigo hablar y eso me gusta. Oírles me hace bien. Y luego se van. Se van sus voces. Y en el silencio que queda yo trato de acordarme de las voces de mis amigos, de la gente que quiero, las voces que hace mucho tiempo no escucho y quisiera oír otra vez, las voces que ya no escucharé más. Sus voces removieron en mí otras voces. Sonidos, ecos y murmullos como un río ascendente de voces, el torrente de la oralidad. Como el río que me traspasa y me organiza. Lo fundante es la voz, lo organizativo es el oído.

*

En el aeropuerto antes de irme de esa ciudad lejana, vuelvo a pensar en las dos mujeres de la conferencia, en los chicos de la mesa del lado en el café, en Colombia dispersa y diáspora. Se me viene a la mente un recuerdo más, el último sobre el que escribiré hoy, y uno que no ocurrió durante la conferencia, sino en otro lugar, en otro momento. En una calle de una ciudad triste, un hombre gritaba en un megáfono, lamentaba las muertes de compatriotas en las marchas del 2021. «¡Ellos viven en nuestras voces!», dijo después de pronunciar los nombres y apellidos de los muertos. Yo estaba ahí y creo que eso es lo más enigmáticamente poético y políticamente poderoso que oí decir a un colombiano en mucho tiempo.

El día que me regalaron una camiseta con tres latas de sopa Campbell

Si todo el mundo no es bello, entonces nadie lo es.

Cuando era joven decía, sin saber qué significaba realmente, que quería ser diseñador gráfico. Y entonces, sin tomármelo todavía muy en serio, una de mis primeras experiencias de acercamiento a ese «mundo» fue en un computador: descargué una fotografía mía, la edité en un programa (¿Photoshop?), la solaricé y luego, casi instintivamente la copié, la pegué sobre el lienzo digital, primero tres veces, y luego las dupliqué y las agrupé en dos líneas. Y luego, a cada una de las caras y a sus fondos cuadriculados, le asigné un color brillante. Y luego lo publiqué en lo que por esos días llamábamos Facebook, la hice mi foto de perfil. El recuerdo es embarazosamente warholiano y absolutamente criollo. Pero por más que lo intento, no recuerdo la primera vez que vi una pintura o una fotografía —ciertamente no un film— de Andy Warhol. O bueno, una reproducción, sea más preciso decir, en medio digital o telemático.

Pero mi fascinación hacia su trabajo debió haber transpirado en los detalles de mis años de juventud porque, en un cumpleaños, alguien que yo quise mucho me regaló una camiseta blanca que tenía estampadas en el pecho tres latas de sopa Campbell. Ese es otro recuerdo temprano y conciente que tengo de explícitamente acercarme a Warhol, al arte pop, y también uno de los primeros recuerdos en los que supe sin dudarlo que alguien me conocía, que me quería también. Recordar querer y ser querido.

[Suena Nature Boy en la voz de Nat King Col]

Lo primero que sorprende en Los diarios de Andy Warhol, la miniserie de Netflix dirigida por Andrew Rossi, es la conjugación formal y lo obsesivo del metraje. La voz generada por inteligencia artificial de Andy Warhol—finalmente el Andy robot que siempre se quiso fabricar—, la luz dulce y el torrente de imágenes de décadas pasadas, imágenes-época, son una especie de ensoñación y experiencia subconsciente.

Pero también sorprende, y es refrescante, ver el documental y no sentir que la máquina de la espectacularización celebraba otra vez el impacto cualitativo en el mundo del arte —lo que sea que eso sea— del genio del siglo pasado. Escuchar leer líneas de sus diarios que son incómodas, contradictorias, injustas, racistas, por él mismo (su avatar fonohologramático) o por otros, no necesariamente presenta a Andy Warhol en una nueva luz (los diarios se publicaron a finales de los ochentas) o en una nueva sombra, pero asegura que lo que estamos viendo (y oyendo) quiere correr del centro al artista y poner en su lugar al ser humano. (Aunque como se sabe, este desdoblamiento es casi imposible y especialmente en el caso de Andy Warhol.)

Y ese es un logro del documental: que del capítulo uno al seis se susciten por Warhol una multiplicidad de sentimientos, asombro y desdén, admiración y curiosidad, desconcierto y conmiseración. Cuando terminé de ver uno de los capítulos me sentí triste y no supe muy bien por qué. Y quise ver el capítulo siguiente, hilar esa tristeza que sentía a algo con la ilusión insospechada de encontrar respuestas en la narración del documental.

Y entonces descubrí que me sentí triste porque la historia allí contada era la historia del dolor.

El dolor físico de un cuerpo suturado y prematuramente decrépito, y el dolor de lo que señalamos como diferente, lo «inusual», lo «raro», lo «feo», lo freak, en palabras mismas de Andy, o como lo escribe mejor Olivia Laing: el dolor y la soledad de la diferencia, de lo indeseado, de lo inadmitido socialmente. Pero sabemos que Andy Warhol era un socialite, que siempre estaba rodeado de su entourage de élite, que su figura genera(ba) un apetito insaciable de medios de comunicación masivos, que los suyos fueron muchos más que quince minutos de fama. Pero qué doloroso fue saber que Andy Warhol se enamoró de alguien y que con esta persona estableció una relación asimétrica de reciprocidades extrañas. Qué doloroso que esa persona se apresurara a asegurar a sus amigos que no tenía sexo con Warhol, que lo suyo era otra cosa. Qué doloroso fue saber lo que ocurrió con ese cuerpo. Qué doloroso escuchar que Warhol sospechara que el hombre que él amaba lo quiso matar tirándolo de una moto-esquí… ¿Cuánta fortaleza (o lo que sea aquí contrario al dolor) se tiene que tener para escribir eso y seguir amando a esa persona? Una de las últimas líneas de los diarios dedicadas a él: 

Conoces a alguien, vive en tu casa, y después, de repente, ya no te conoce más

Copyright © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.

Y descubrí que esa historia de dolor personal y privado era también una historia de sufrimiento público y colectivo. Del sufrimiento que nos dejan las personas que se marchan, que nos olvidan, de las personas que en la década de los ochentas murieron y vieron morir a causa de una pandemia letal. Del sufrimiento sútil y subterráneo que conlleva aún hoy ver imágenes de hombres jóvenes con sarcoma kaposi en el último hilo de sus vidas moribundas, condenadas, incomprendidas. Hombres a los que daba miedo rozar con la mano. Hombres con los que Warhol se pudo haber identificado en muchos sentidos. Hombres que Warhol amó e idealizó de tantas maneras.

Andy Warhol, el artista que no fue activista, que nos «quedó debiendo tanto» en lo que se podría entender como una deuda moral frente a la comunidad LGBTQ, de repente también nos recuerda otra forma de tocar, de entrar en contacto, de amar: amar al ídolo de lejos, amar con la mirada, amar con el lenguaje (con todos los lenguajes de los que se tenga un comando) y amar sin cuerpo, por imposición al mismo tiempo que por elección. Pensar que, a pesar del dolor, a Warhol le hubieran salido colores y formas estridentes de lo bello en su obra, que esa obra exprese tan solventemente el deseo queer, y que sea el testimonio de una historia de exclusión e inclusión, puede que nos ayude a verlo (y a los demás) de una manera nueva. Ciertamente a mí me ayudó a pensar en el chico que me regaló la camiseta, con quien ya no tengo ningún tipo de relación, de otra manera. Por último, después de ver el documental descubrí que en piezas de su obra (la de Andy) hay vestigios tenues de una herida, y que esa herida es propia y colectiva, es de muchos a la vez que mía, es la misma en todos a la vez que ninguna otra en nadie más, es una herida reciente al mismo tiempo que antigua. Y este borramiento de la herida original, de la originalidad, es lo que Andy Warhol también tiene para decirnos sobre lo que nos acecha y nos conecta como seres sensibles, como espectadores humanos.

Pasaje

Canciones dobladas

Cuando vemos cine sabemos casi con certeza que una película es foránea. Con los libros traducidos podemos sospecharlo. Pero ¿sabemos cuál es la proveniencia de la música que escuchamos?

Hace poco vi por primera vez 5×2 de François Ozon, una película linda de 2004 sobre la que no voy escribir. La menciono porque verla fue el disparador de una reflexión que tuve sobre la relación entre música e idioma, sobre originalidad y copia, que es de lo que se trata esta breve nota. Antes de terminar el primer tercio del film, hay una escena en particular que me conmovió, es decir, que no me dejó indiferente: los protagonistas (Valeria Bruni Tedeschi y Stéphane Freiss), ambos muy guapos, ofrecen una cena a dos personajes secundarios, también muy guapos, y todo en el ambiente es sexy y tensado y en un punto pareciera enturbiarse. En el fondo suena Sparring Partner de Paolo Conte. Y esa canción me desconcentró porque yo estaba seguro de haberla escuchado antes. Me suena, pensé. ¡Pero de dónde! Y a medida que la escena avanzaba yo reafirmaba mi sospecha y al mismo tiempo me crecía un desasosiego por no saber ubicarla exactamente en mi memoria, en mi registro de canciones. 

Esa sensación disparada por la música de la película me remontó a una noche de poca fortuna, hace un tiempo ya, en la que descubrí que una canción en español que a mí me gustaba mucho era en realidad una adaptación de una canción italiana. Yo soy hijo de la era de los covers —¿una palabra que parece no tener equivalente en español?— y tenía una noción, relativamente enterada, de que algunas canciones habían sido adaptadas al castellano, y en este idioma fue como las conocí primero, como las aprendí y como las canté. Después crecí y más de una vez me burlé de las traducciones que, habiendo sido éxitos en inglés, eran, en mi opinión, un desastre vergonzoso en español. Pero lo que quiero contar aquí es que esa noche ese descubrimiento me llevó a otro mayor: darme cuenta que muchas —muchas— canciones en español, que yo sabía y que amaba, eran en realidad copias en mi lengua de canciones originalmente escritas y cantadas en italiano. El sentimiento esa noche fue de desengaño, de desilusión; ese conocimiento me hizo daño, como si las palabras me hubiesen falseado, porque algunas de esas tantas canciones yo las cantaba con cierto alarde. Yo pensaba que el sueño erótico de Maldita primavera había ocurrido en español en la mente de su compositor, que las palabras, palabras, palabras que había entre Silvana Di Lorenzo y su amante eran palabras en español, en fin, que esas letras de amor y desamor eran parte de nuestro acervo cultural hispanoamericano.

Y lo son. Que no se me malinterprete. Pero sentía un poco de amargura, de despecho, al saber que esas canciones eran copias. En el fondo de ese sentimiento turbio había una frustración, una ruptura, una inmersión en una duda: si lo que yo conocía era el remedo de otra cosa, ¿entonces qué era lo que me gustaba realmente? Me quedé pensando intensamente en el poder de la interpretación, en la relación entre música y lengua, entre lengua y sentimientos, no ya para tratar de distinguirlos sino para darme cuenta de una vez por todas que esos tres lenguajes —música, lengua y sentimientos— son una y la misma cosa moviéndose en distintos planos de la expresión humana.

Fue esa suerte de «inocencia perdida» la que me hizo también desde entonces un fan del italopop. O quizás ya lo era sin siquiera saberlo. Italia no tiene nada que envidiarle a Estados Unidos o Reino Unido en cuanto a producción musical. Y que en América Latina y España cantemos con tanto fervor canciones prestadas —muchas veces sin que sepamos de dónde vienen— es la invasión subrepticia más bella de todos los proyectos expansionistas del siglo xx. Quedan aquí algunas de las canciones referidas:

Parole parole (Palabras palabras)

Alle porte del sole (A las puertas del cielo)

Un gatto nel blu (Un gato en la oscuridad)

Ma tu chi sei (La chica de humo)

Non voglio mica la luna (Yo no te pido la luna)

Sarà perché ti amo (Será porque te amo)

Gloria (Gloria)

Aspettami ogni será (Por qué me abandonaste)

Maledetta primavera (Maldita primavera)

Tornerò (Volveré)

Con il nastro rosa (La cinta rosa)

En un gesto snob, claro que sí, quise abandonar las versiones que yo conocía y amaba y escuchar aquellas que eran originales, las verdaderas, las fuentes. Pero eso también fue un autoengaño: porque lo que yo sentía cuando escuchaba a Ricchi e Poveri en italiano no era lo mismo que sentía cuando los escuchaba en español. La misma canción, las mismas melodías, los mismos arreglos (¿las mismas voces?) Otras palabras. Otros efectos. Y esto último hizo que no fuese capaz de abandonar la copia, que me decidiera por ella, y que me diera cuenta que las canciones son artefactos de la memoria más remota. Que la música hubiera copiado a la música ya era suficientemente pasmoso; que la copia superara a la original era inconcebible.

Tratando de explicarme a mí mismo por qué prefería la copia, me di cuenta que la música está en las notas, en el ritmo y en la melodía, pero sobre todo está en nosotros, como el idioma que hablamos. Es aquello que nuestra experiencia de vida construye e interioriza. (Y es curioso que en italiano oír sea sentire, así que en ese idioma maravilloso uno siente las canciones). La música está presente en el cuerpo humano, no solo porque entra a través de los oídos, sino porque hay algo en nosotros, en nuestra configuración corporal, temporal, psíquica, emocional, que se activa cuando escuchamos una canción, su armonía y su tonalidad. Cuando la sentimos. O dicho mejor y como lo leí hace unos años: «Lo más que [la música] puede hacer en las personas es confirmar situaciones que ya existen».

Descubrir que la música es también una industria dominada por los mercados y sus estratagemas será siempre una herida en mí del sistema. Pero también un aprendizaje: en los dobleces de las versiones, las canciones no se anulan, ni se suceden, ni compiten entre ellas. Se superponen. Capas de voces y de reversionamientos hacen más tupido y potente el tapiz de la música, enriquecen la experiencia de escuchar algo que nos conmueve, algo que está cerca, pero que también viene de muy lejos, de lugares insospechados. Preguntarse por el origen es necio, ahondar en sus efectos, en los sentimientos que se despiertan, es el misterio más bonito. Javiera Mena, que por cierto hizo en 2006 un cover de Yo no te pido la luna de Daniela Romo (1984), que a su vez re-versionó Non voglio mica la luna de Fiordalisio (1984), lo explica mejor:

Me acuerdo de ti

Con las canciones de la radio

Tantas canciones buenas.

*CRIES IN SPANISH*

Shakira en imágenes o del eterno retorno a 1998

Hace poco hice algo que se hace cada vez menos por estos días. Me senté una noche entera a ver videoclips. Simulando estar viendo Mtv y confiando más en mi instinto para elegir que en las recomendaciones algorítmicas de YouTube, pasé no sé cuánto tiempo viéndolos uno tras otro hasta que llegué a uno en particular: Nada (2018) de Shakira. El video me ratificó dos cosas: que el videoclip es un género audiovisual en decadencia y que la videografía de Shakira es espantosa. Y escojo la palabra “espantosa” con mucho cuidado y aquí voy a intentar argumentar por qué hay distintos niveles de espanto en su producción. Y no, no tiene nada que ver con que Shakira le haya vendido su alma al diablo.

Algo lindo (y quizás peligroso) de YouTube es que nos permite pasar al siguiente video si el que vemos no nos gusta y ver el que nos gusta tantas veces como queramos. Yo estaba a punto de pasar al siguiente video, pero un fotograma me atrapó: hacia el segundo catorce Shakira hace un gesto que metaforiza una ausencia: abre una nevera vacía. Esos pocos segundos del video fueron suficientes para darme cuenta que la misma escena ya la había visto en otro video de Shakira, solo que veinte años atrás. Y me preguntaba: ¿qué quiere hacer Shakira reproduciendo exactamente la misma imagen?

Tú (1998); Nada (2018)

Para responder mi pregunta, tuve que ver toda su videografía. Para mi sorpresa constaté que Shakira se repite. Mucho y en diferentes formas. Y en cada repetición hay algo nuevo y a la vez algo que pareciera querer volver al pasado, a una imagen originaria. Una de estas imágenes, por ejemplo, es la del agua. En escenografía, simulada o digitalizada, sumergida en las profundidades del Mediterráneo o del mar Caribe, Shakira tiene un aspecto fantasmático, y también es eso lo que quiero decir cuando digo que en en sus videos hay algo de espanto, el espíritu de las cosas pasadas de Dickens.

No creo (1999); Suerte (2001); Trap (2018)

Tus rutinas de piel y tus ganas de huir

Otro de los tropos visuales más frecuentes es la huida. A veces de la policía, como en Ciega sordomuda (1998) y a veces de maquillistas y peluqueros, como en Que me quedes tú (2002). A veces huidas semicómicas, como en Empire (2014), y a veces poéticas, como en No (2007). Muchas veces la pulsión de escapar no es tan explícita: Shakira no corre, pero parece atrapada: entre muros que la encierran, detrás de mallas metálicas o adentro de una jaula dorada, donde se lame las garras. Y solo una vez ha sido prisión su propio cuerpo, que quiere liberarse de las opresiones domésticas para, simplemente, comerse el barrio antes de irse a dormir.

Se quiere, se mata (1997); Loba (2009)

Mucho se podría decir del tratamiento del cuerpo en la videografía de Shakira. Es obvio que de él ha hecho un instrumento y una mercancía. Es cierto que es un cuerpo exhibido y sobresexualizado, muchas veces para ser visto por hombres, como queda registrado en muchos videos, pero también es un cuerpo solitario, salvaje, danzante, entrenado. A veces sucio, a veces totemizado. Un cuerpo expuesto y al mismo tiempo cubierto, semidesnudo a la vez que revestido (de velos, de brea, de un barniz dorado).

La tortura (2005); Perro fiel (2017)

Como una estatua de sal en un mausoleo de cristal

Shakira no nos dejará un gran legado iconográfico que estudiar. A lo mucho, valoraremos cada vez más algunos pocos videos suyos que miraremos con emoción, cariño y curiosidad semiológica. El resto es mucha croma malaprovechada, abuso de fórmulas comerciales y excesivo cameo de deportistas (de distintas ligas y disciplinas). Sin embargo, hay (al menos) dos elementos visuales que resaltan cuando se mira toda su producción audiovisual en retrospectiva. No podré escribir mucho sobre ellos, pero considérense rescatados aquí por un aficionado profeso. El primero es el pelo. O debo decir la peluca. Porque Shakira usa muchas y porque en ella el pelo es una máscara. Y la máscara es un leitmotif en su videografía. Con una melena rosada o con su propio pelo tinturado, Shakira crea personajes enmascarados, postizos, artificiales. En Ciega, sordomuda (1998), casi como una imagen que profetiza (el fantasma del futuro), la escena del camuflaje en la vitrina condensa todo el potencial estético de la máscara: Shakira rubia, ficticia, performática.

Pies descalzos, sueños blancos (1997); Hips Don’t Lie (2007)

El segundo elemento es el espejo, y un gusto por mirarse y multiplicarse. Si la peluca en Shakira es la mascarada, el espejo es el segundo grado de artificialidad. Una imagen de Shakira que nos hace creer que la Shakira “real” es la del reflejo y no la de carne y hueso.

Un poco de amor (1997); Chantaje (2017); Te dejo Madrid (2002); Las de la intuición (2007)

Pero también los espejos le sirven para mirar hacia atrás. Son retrovisores. Yo tengo la impresión de que en los videos de Shakira hay una mirada que contempla el pasado con añoranza, un eterno retorno a un lugar al que ya no se puede volver, una Shakira que ve una Shakira que ya no existe. La máscara que ya no se puede remover jamás. Viéndola verse en un espejo, en la pantalla también me parece ver algo de mí, quizás mi propio lugar mitológico, del que nunca estoy muy seguro cuándo dejé o si estuve allí, pero por el que siento un deseo imposible de volver. Y suena esa canción que dice que hoy es un día de aquellos en que miro hacia el cielo, tratando de descifrar el que estés. Y esa canción me gusta.

Dramática: apuntes de un novelero

Cuando me recomendaron La casa de las flores (2018) de Manolo Caro ya había escuchado algunos comentarios positivos sobre la producción de Netflix. Cuando me dijeron que era una parodia a la telenovela latinoamericana, me alerté y fruncí el ceño porque como género textual y popular, la telenovela me infunde respeto y fascinación. Decidí ver el primer capítulo, que me atrapó únicamente por la banda sonora y por los guiños a Amanda, Yuri y Gloria, debidamente honradas en la serie. Ahora, de alguna manera que no puedo explicar de manera racional, marqué en mi calendario el 23 de abril con el estreno de la tercera temporada.

Digo que no puedo explicarlo porque no la encuentro especial. No la veo por su propuesta narrativa, que cae rápidamente en lo inverosímil y lo truculento, y a la que le sobran subtramas, personajes. Tampoco es pionera de nada ni transgresora como algunos dicen. Baste ver que el personaje trans principal lo interpreta un actor cis, y que los personajes trans secundarios siguen siendo seres del gueto y la oscuridad, del cabaret. A su manera, y con destinos más o menos aventurados, reivindicadores y airosos, Los pecados de Inés de Hinojosa (1988), Xica da Silva (1996), Cartas de amor (1997) y Mirada de mujer (1997) ya habían puesto en escena representaciones arriesgadas —pero legítimas, necesarias— de la familia, marcado convenciones sociales e intrépidamente introducido preguntas sobre género, sexualidad, identidad, sobre aquello que sale (dolorosamente) de la norma… 

Pero tratemos de definir lo que sí es La casa de las flores. Sí es una comedia negra, gracias sustancialmente al trabajo notorio de Cecilia Suárez. Sí, al exagerar las convenciones de un género es válido decir que es una parodia. Es una artefacto pop, es decir, juguetón, masivo, banal. Tiene algo que quisieran muchas de las comedias de Netflix o las comedias en general y es el poder penetrar en la cultura popular e insertar personajes en ella (ol-vi-dé-can-ce-lar-el-ma-ria-chi) y la posibilidad de revisitar arquetipos culturales: la villana-amada, el galán y sus identidades. Es generalmente en este plano, el del “arte pop-ular”, que es posible la normalización de otros valores, o al menos discontinuar formas de representación inaportantes y dañinas. Y en este sentido la serie no se ha equivocado (ni tampoco asumido un rol pedagógico que no le corresponde).

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Lo que yo encuentro llamativo, lo que me ha hecho escribir estos apuntes, es que hemos menospreciado la telenovela como género. No la hemos expandido ni actualizado ni problematizado. No le hemos hecho preguntas ni la hemos reimaginado. Directamente la parodiamos. Hemos equiparado lo melodramático a lo espectacular, a lo cursi, al mal gusto. Hemos sustraído o sustituido de ello lo –dramático (las representaciones posibles de las vidas de sus protagonistas) por lo cómico. Hemos ignorado en ella lo social en favor de lo pintoresco. Y en ello hemos hecho del género un género bastardo. Hemos confinado la telenovela al aislamiento de lo irrisorio y lo banal, la hemos vaciado de su contenido a expensas de espectacularizarla como producto de entretenimiento burgués.

Me molesta que, para referirse a la serie, los medios digan, presenten como un descubrimiento, que existe un mercado telenovelero. (Lo que ya sabíamos hace décadas). Esta aseveración superflua no indaga por qué la serie y el género tienen un índice alto de pregnancia en audiencias jóvenes, lo que aporta evidencia de la intergeneracionalidad de la telenovela, y en países de habla no hispana, como Italia o Polonia, por poner dos ejemplos aleatorios pero interesantes. Si vamos a usar el vocabulario rancio del marketing, recordemos que las novelas de antaño encontraban sus audiencias en segmentos de la población de nivel socioeconómico medio-bajo. Producciones posteriores y ciertamente La casa de la flores parecieran encontrar sus espectadores en otras capas de la sociedad, aquellas que en todo caso tengan Netflix. (El lector debe saber que un poco más de la mitad de la población en México tiene acceso a Internet de alta velocidad).

¿Cuál es la naturaleza de la telenovela y dónde empieza a transgredir las convenciones de las realidades que representa?

Algo parecido hemos hecho con la música romántica en español, que nos parece kitsch y grasa, y que hemos, de manera machista, asociado a espacios domésticos feminizados. Manolo Caro nos recuerda que ambos géneros comparten un universo de signos y significaciones, y que estos condicen el sentido de una realidad que no terminamos de percibir. Una disgresión poco original: ¿No son muchas canciones románticas una suerte de telenovela sintetizada y contenida en algunos minutos? Un apunte que es una postulación: la telenovela (y su pariente mayor, la música romántica) tiene algunas llaves para entender mejor lo “normal”, para nombrarlo, pero sobre todo, para entrever sus anversos. Sus símbolos nos dan pistas para observar y desafiar lo dominante, lo hegemónico, pero también para afirmar lo otro. Si lo queer es un posicionamiento frente a la realidad (y no un atributo identitario), entonces ¿no se juegan la telenovela y la música romántica en el campo de las iconografías de lo normativo, pero también de lo posible?  

Por último, La casa de las flores pareciera recordarnos que son posibles y prolíferas las cocreaciones hispanoamericanas. ¿Por qué tiene que ser un gigante anglo el que venga a recordárnoslo?

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Breve biografía bibliográfica

No te he dado ni rostro, ni lugar alguno que sea propiamente tuyo, ni tampoco ningún don que te sea particular, ¡oh Adán!, con el fin de que tu rostro, tu lugar y tus dones seas tú quien los desee, los conquiste y de ese modo los poseas por ti mismo.

Pico della Mirandola

Oratio de hominis dignitate

Prólogo de Opus Nigrum

  

 

El día que anunciaron el confinamiento por Covid-19 yo cumplía treinta y dos años. La orden preventiva de resguardarse me encontraba a 800 kilómetros de casa. Lo meditamos y ponderamos opciones. Interrumpimos a nuestro pesar el viaje, la celebración, el fin de semana. Nos metimos en el carro y nos devolvimos con los ánimos contrariados, pero anhelando volver a casa. No hablamos en el camino, apenas palabras dichas a medias. Las siete horas de viaje las llené con música. No tanto para llenar el silencio del carro, sino para acallar unas voces abismales que me recordaban que el mundo afuera era vulnerable e incierto, que estaba cambiando, mostrándonos algo. Además de la música, tenía un libro en mis manos. Desde hace unos años tengo la costumbre de llevar libros conmigo. Lo apretaba. 

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13 de marzo de 2020. Primer día de confinamiento.

Mi primer contacto con Opus Nigrum fue en la universidad, a mis veinte años. Era parte del currículum de Introducción a la literatura francesa, una materia que, a pesar de la gravedad y el respeto que inspirara su maestra, Blanca Nora, yo no me tomaba muy en serio. Para mí esa no fue una buena época. Yo lidiaba con otros temas: la enfermedad en la familia, mi sexualidad extraña y un tardío reconocimiento de mi lugar socioeconómico en la sociedad, el despertar de una cierta conciencia de clase. La novela histórica y la literatura moderna francesa no me convocaban. Por desinterés pero también por escasez de otros medios, fui práctico y frugal. Presté el libro de la biblioteca. Me aseguré que fuera la versión en español, lo que contradecía todo el propósito del curso, y fotocopié solo la segunda parte (que se titula La vida inmóvil). Leí las fotocopias y escribí el reporte en el mejor francés que pude, confiando más en el diccionario Larousse que en mis propias ideas. He olvidado lo que escribí, cada palabra, y si pensaba si eso que había escrito era bueno o no. Lo que no olvido —y este es quizás el único registro que tengo de la clase— es a Blanca Nora decir, en el momento en el que me devolvía el trabajo evaluado: “Su ensayo no es el mejor, pero hay algo en él muy suyo”. 

 

Doce años pasaron y jamás volví a enterarme de Marguerite Yourcenar. Hasta que un día la volví a ver en una lavandería. Ese tórrido julio yo estaba en Barcelona por un curso de verano. Caminé por Sants, donde me hospedaba, buscando dónde lavar mi ropa. No tuve que caminar mucho hasta encontrar una lavandería autoservicio, ese lugar raro que me sigue pareciendo a la vez encantador e incómodo. (Los colombianos podremos compartir (y carecer de) muchas cosas, pero ¿una máquina lavadora?). Como tantas sorpresas me llevé en esa ciudad, en la entrada había un estante enclenque con libros. Mientras mi ropa giraba en espiral, me detuve a ojearlos. Uno en particular sobresalía porque no tenía título en su tapa, que era de empastadura textil gris, quizás tarlatana, con esa calidad de las cosas bellas pasadas. Lo abrí y en la segunda página leí: Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano. Recordé a Blanca Nora. Me recordé a mí mismo a los veinte años.

 

Empecé a hojear el libro. Tenía además algo que me fascina: marcas. Resaltados, subrayados, garabatos trazados con mucha fuerza y poco pulso en algunas de sus páginas. Lo que Abad Faciolince llama “una pequeña biografía” de ese lector o de esa lectora. Esta edición se había publicado en 1989 —veintiún años después de su publicación original en francés, L’Œuvre au noir— como parte de una serie llamada “Narradores del Mundo” del Círculo de Lectores. Fue además traducido del francés al español por Julio Cortázar. Era un espécimen no despreciable ¿cómo podría haber llegado a esa lavandería de Sants? Tomé esa interrogación con tufillo de indignación como una autorización, como si viera, sin haber leído una sola página, un valor que emanaba del libro y que yo debía salvaguardar. Lo cerré y me lo llevé conmigo. Ropa limpia y un buen clásico. (Habitantes de Sants: espero regresar algún día y reparar el robo, dejar otro buen libro en retorno).

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Retrato de Antinoo. Período adrianeo tardío (130-138 d.C.)

Mi curso se terminó como se terminó el verano. Me fui de Barcelona y Memorias de Adriano tuvo un lugar especial, imperial, en mi biblioteca en casa. Tampoco lo leí entonces. Esta vez ya no por desinterés sino porque siempre había algo entre el libro y yo: compromisos, deadlines, otros libros, la vida, qué sé yo. O quizás porque tendría que esperar un poco más hasta que la voz de Yourcenar me encontrara a mí.

 

Algunos meses después de ese verano, dos semanas antes de cumplir treinta y dos años, estaba en la casa de un amigo. Habíamos quedado para cenar. Por las operaciones lúdicas y sorprendentes de la conversación, y porque mi amigo es un conversador entrenado, llegamos a hablar de Brujas, la ciudad belga, y de la Escuela Flamenca, también de Brueghel, el Bosco, y de un libro que él había leído y que me recomendaba ampliamente para entender mejor ese otro fresco renacentista: Opus Nigrum. Lo sacó de su propia biblioteca y me lo prestó. Este va a ser el libro que lea para mi cumpleaños, le dije.

 

Lo empaqué en mi bolsa de viaje, para tenerlo a mano y leerlo en los ratos libres, pero la vida me tenía otros planes y llegamos al punto de anclaje de esta breve biografía. Justo después de empezarlo a leer tuve que aislarme en casa porque un virus se propagaba aceleradamente por los cinco continentes. Para combatir la incertidumbre, me propuse para el encierro leer a Yourcenar en las horas de tedio. Opus Nigrum y Memorias de Adriano. Los dos. Leerlos era de alguna manera un proyecto y un mandato. Si la espera es larga, que sea literaria.

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Libro prestado. Yourcenar, M. (2003). Opus Nigrum. Madrid: Suma de Letras.

Fue así como pasé muchas horas cautivado por la sensibilidad epistemológica de Zenón. Ese personaje hecho de referencias y guiños a Paracelso, a Campanella, a Leonardo. Pero también construido a punta de pulso y poesía. Opus Nigrum es, entre muchas otras cosas, un libro sobre el momento bisagra entre dos episodios históricos: el crepúsculo oscurantista de la Edad Media y la conciencia incipiente de una era en la que la humanidad renacía. Yourcenar lo explica mejor: “sigue aún discutiéndose si esta expresión [Opus Nigrum] se aplicaba a experiencias audaces sobre la materia o si se entendía como un símbolo de las pruebas del espíritu que se libera de rutinas y prejuicios”. Yo mismo me preguntaba si el libro no era en sí, por antonomasia, un símbolo del cambio en mi vida, en el mundo, que se viralizaba, se transmutaba al tiempo que yo pasaba las páginas. Solo hasta ahora (y no doce años atrás), leerlo tenía (ese) sentido. 

 

Al pasarlas, de los pliegues entre páginas de Memorias de Adriano caían pequeños granos sobre el escritorio. Cuando los quise inspeccionar me di cuenta que eran arena. Tenía algo de los arrecifes de Barcelona en casa. Sobre los subrayados de esos otros lectores anteriores a mí, hice lo propio y marqué los míos. Mi propia breve biografía anotada en los márgenes de ese clásico colosal. Aunque sea cliché, qué le vamos a hacer, en el aislamiento, ambos libros (como tantos otros) me permitieron escapar a otras patrias, deslizarme por mundos vertiginosos aun viviendo la vida inmóvil. Pero sobre todo, me dieron algo todavía mucho más importante que el distanciamiento social: un acercamiento a mí mismo.

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Marcas. Pequeñas biografías bibliográficas.

Las tribulaciones de mis veinte años, las palabras de Blanca Nora, los amores y tristezas interinos, Barcelona y sus vapores y voluptuosidades, la experiencia vital, y ahora incluso la angustia de un mundo pandémico. Todo me ayudó a comprender apenas un poco más, un poco mejor, por qué tuve que esperar tanto para leer, de verdad, a Yourcenar. Para escuchar su voz brotar desde la eternidad. “La vida me aclaró los libros”.

 

Vamos a casa. El día termina con un resplandor sedante que yo miro desde la ventanilla del carro. Cierro los ojos y desde adentro de mis párpados siento la tibieza de una lágrima. Aprieto el libro. Es mi amuleto.

 

La vorágine vuelve

“Ligarse a la patria es vincularse al universo y a la vida”

– José Eustasio Rivera

Hoy leí que en Colombia marcharon más de doscientas mil personas para protestar contra el gobierno. Vi en una foto de la noticia una pancarta que decía: “Nos quitaron hasta el miedo”. Por el álgebra del azar, ese mismo día pasé por una librería y vi en los apilados de segunda una edición de La vorágine de José Eustasio Rivera. Colombia cifrada en palabras. Compré el libro por 1,50 euros —menos de lo que cuesta un café—, más por el orgullo de no verlo languidecer en una librería extranjera que por ganas de leerlo. Pero luego, cuando estoy de regreso en mi casa, decido abrirlo, solo para ojearlo (me digo), para complacerme en el olor del papel viejo, pero en el prólogo leo esta cita de Rafael Maya y entonces todo cambia:

Defendamos la obra de Rivera porque constituye una preciosa parte de nuestro patrimonio moral, y porque ella sola contiene más elementos de soberanía nacional que la ficción misma del Estado.

Esta frase, que me parece rotunda en su vigencia, me llama poderosamente a leer el libro —tiene que ser este, ahora, y no otro, siento—, así que paso la página para comenzar la lectura en serio, sin saber que la siguiente frase, la primera del texto, me afectará aún más y me obligará a cerrar el libro por un instante —Colombia de lejos; Colombia tan lejos— y luego abrirlo de nuevo para ya no cerrarlo más: 

Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia.

Estas son las palabras que escoge Rivera para comenzar su relato, un libro que empezó a escribir veintiséis años antes que estallara el periodo de La Violencia en el país, y que publicó ochenta y dos años antes de que se firmaran los Acuerdos de Paz. En casi un siglo de vida de la obra, se habrá teorizado abastanza sobre el clásico colombiano, ya lo sé. Y sé también que mucho más se dirá en unos años, cuando en 2024 cumpla su centenario de publicación. Pero no me adelanto tanto y solo me pregunto qué encontraré en el libro en este momento de vorágine y vértigo por el que atraviesa Colombia.

Es ese plano de lectura —el único en el que puedo pensar ahora, el de actualidad sociopolítica— sobre el que voy a leer La vorágine como un libro de denuncia y enunciación. Lo primero es menos difícil de explicar: al estilo de las crónicas de Indias, Rivera relata con estupor las atrocidades cometidas contra los pueblos indígenas y campesinos en zonas limítrofes de una Colombia que apenas comenzaba a delinearse geográficamente en el cambio de siglo. A través de la voz de Arturo Cova, el autor condena la destrucción por parte de las caucherías y del extractivismo desaforado, la fiebre del “oro blanco”, que dejaron daños irreparables en Vichada, Inírida, Vaupés y Guaviare (y tantos otros lugares más), y lamenta, casi haciéndolas suyas, las marcas de la desolación en pueblos, mujeres, familias y otros ecosistemas:

El árbol, castrado antiguamente por los gomeros, era un siringo enorme, cuya corteza quedó llena de cicatrices, gruesas, protuberantes, tumefactas… (p.158)

Así, el libro es una fábula —adelantada a su tiempo— del libre comercio irregulado, aquel en el que prevalece el rédito productivista por encima de la dignidad humana; un relato de advertencia de lo que puede pasar cuando los gobernantes solo son meros empresarios, o peor aún, cuando son cómplices de los para-Estados, de los que dirá: “Funes es un sistema, un estado de alma, es la sed de oro, es la envidia sórdida. Muchos son Funes, aunque lleve uno solo el nombre fatídico” (p.232) porque “en Colombia pasan cosillas reveladoras de algo muy grave, de subterránea complicidad” (p.169). 

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Pero lo que más me sorprende de leer La vorágine ahora es encontrar un acto de enunciación. Lo que se cuenta —y denuncia— será igual de importante como el lugar desde el que se escribe, desde donde se enuncia. Nunca relatado desde la perspectiva de un extranjero (como en El río de Wade Davis o incluso en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad), La vorágine es el lamento de un colombiano —en una época en la que era aún mucho más difícil saber qué quiere decir ser colombiano—, que al constatar que “a esta pobre patria no la conocen sus propios hijos, ni siquiera sus geógrafos” (p.245), enuncia una identidad colectiva compartida, a la que pertenece, y a la que descubre en la danza, en el dolor, en el fuego, y a la que ya jamás podrá ser indiferente: 

Tendido de codos sobre el arenal, aurirrojo por las luminarias, miraba yo la singular fiesta, complacido de que mis compañeros giraran ebrios en la danza. Así olvidarían sus pesadumbres y le sonreirían a la vida otra vez siquiera. Mas, a poco, advertí que gritaban como la tribu, y que su lamento acusaba la misma pena recóndita, cual si a todos les devorara el alma un solo dolor. Su queja tenía la desesperación de las razas vencidas, y era semejante a mi sollozo, ese sollozo de mis aflicciones que suele repercutir en mi corazón aunque lo disimulen los labios. (p.112)

Y más adelante, contemplando el silencio de la selva, me parece que se refería a los colombianos y no a los árboles cuando dice:

[Q]uejábanse de la mano que los hería, del hacha que los derribaba, siempre condenados a retoñar, a florecer, a gemir, a perpetuar, sin fecundarse, su especie formidable, incomprendida. (p.114)

Lo que no es una conjetura mía, es lo que leo en la página 144, algo que Rivera pensó de nosotros antes de que pasara todo esto que nos está pasando: “dicen que [los colombianos] somos insurrectos y volvedores”. En páginas como esta, tengo que detenerme a pensar, otra vez, en Colombia, en lo que significa ser colombiano. Esto es en realidad lo que Rivera se propone: hacernos pensar en el país como problema, como causa, como identidad, como patrimonio, como valor, porque, en sus propias palabras: “ligarse a la patria es vincularse al universo y a la vida”. 

Casi sin darme cuenta llego a las últimas páginas del libro, al término o al comienzo, no queda claro, del viaje homérico de Cova, al clímax en el que el protagonista dejará de huir de los peligros que lo acechan, y en un acto de valentía mirará a los ojos su destino, lo enfrentará y, “cual sordo zumbido de ramajes en la tormenta”, presentirá que la vorágine lo encontrará y lo devorará. Esa vorágine, su verdad, su fuerza, su furia, su herida, su misterio, su potencia de creación, vendrá también por mí; vendrá, temprano o tarde, por ti. No le tengamos miedo nunca más.

 

 Edición de referencia

Rivera, J.E. (1997). La vorágine. Bogotá: Presidencia de la República.