Dramática: apuntes de un novelero

Cuando me recomendaron La casa de las flores (2018) de Manolo Caro ya había escuchado algunos comentarios positivos sobre la producción de Netflix. Cuando me dijeron que era una parodia a la telenovela latinoamericana, me alerté y fruncí el ceño porque como género textual y popular, la telenovela me infunde respeto y fascinación. Decidí ver el primer capítulo, que me atrapó únicamente por la banda sonora y por los guiños a Amanda, Yuri y Gloria, debidamente honradas en la serie. Ahora, de alguna manera que no puedo explicar de manera racional, marqué en mi calendario el 23 de abril con el estreno de la tercera temporada.

Digo que no puedo explicarlo porque no la encuentro especial. No la veo por su propuesta narrativa, que cae rápidamente en lo inverosímil y lo truculento, y a la que le sobran subtramas, personajes. Tampoco es pionera de nada ni transgresora como algunos dicen. Baste ver que el personaje trans principal lo interpreta un actor cis, y que los personajes trans secundarios siguen siendo seres del gueto y la oscuridad, del cabaret. A su manera, y con destinos más o menos aventurados, reivindicadores y airosos, Los pecados de Inés de Hinojosa (1988), Xica da Silva (1996), Cartas de amor (1997) y Mirada de mujer (1997) ya habían puesto en escena representaciones arriesgadas —pero legítimas, necesarias— de la familia, marcado convenciones sociales e intrépidamente introducido preguntas sobre género, sexualidad, identidad, sobre aquello que sale (dolorosamente) de la norma… 

Pero tratemos de definir lo que sí es La casa de las flores. Sí es una comedia negra, gracias sustancialmente al trabajo notorio de Cecilia Suárez. Sí, al exagerar las convenciones de un género es válido decir que es una parodia. Es una artefacto pop, es decir, juguetón, masivo, banal. Tiene algo que quisieran muchas de las comedias de Netflix o las comedias en general y es el poder penetrar en la cultura popular e insertar personajes en ella (ol-vi-dé-can-ce-lar-el-ma-ria-chi) y la posibilidad de revisitar arquetipos culturales: la villana-amada, el galán y sus identidades. Es generalmente en este plano, el del “arte pop-ular”, que es posible la normalización de otros valores, o al menos discontinuar formas de representación inaportantes y dañinas. Y en este sentido la serie no se ha equivocado (ni tampoco asumido un rol pedagógico que no le corresponde).

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Lo que yo encuentro llamativo, lo que me ha hecho escribir estos apuntes, es que hemos menospreciado la telenovela como género. No la hemos expandido ni actualizado ni problematizado. No le hemos hecho preguntas ni la hemos reimaginado. Directamente la parodiamos. Hemos equiparado lo melodramático a lo espectacular, a lo cursi, al mal gusto. Hemos sustraído o sustituido de ello lo –dramático (las representaciones posibles de las vidas de sus protagonistas) por lo cómico. Hemos ignorado en ella lo social en favor de lo pintoresco. Y en ello hemos hecho del género un género bastardo. Hemos confinado la telenovela al aislamiento de lo irrisorio y lo banal, la hemos vaciado de su contenido a expensas de espectacularizarla como producto de entretenimiento burgués.

Me molesta que, para referirse a la serie, los medios digan, presenten como un descubrimiento, que existe un mercado telenovelero. (Lo que ya sabíamos hace décadas). Esta aseveración superflua no indaga por qué la serie y el género tienen un índice alto de pregnancia en audiencias jóvenes, lo que aporta evidencia de la intergeneracionalidad de la telenovela, y en países de habla no hispana, como Italia o Polonia, por poner dos ejemplos aleatorios pero interesantes. Si vamos a usar el vocabulario rancio del marketing, recordemos que las novelas de antaño encontraban sus audiencias en segmentos de la población de nivel socioeconómico medio-bajo. Producciones posteriores y ciertamente La casa de la flores parecieran encontrar sus espectadores en otras capas de la sociedad, aquellas que en todo caso tengan Netflix. (El lector debe saber que un poco más de la mitad de la población en México tiene acceso a Internet de alta velocidad).

¿Cuál es la naturaleza de la telenovela y dónde empieza a transgredir las convenciones de las realidades que representa?

Algo parecido hemos hecho con la música romántica en español, que nos parece kitsch y grasa, y que hemos, de manera machista, asociado a espacios domésticos feminizados. Manolo Caro nos recuerda que ambos géneros comparten un universo de signos y significaciones, y que estos condicen el sentido de una realidad que no terminamos de percibir. Una disgresión poco original: ¿No son muchas canciones románticas una suerte de telenovela sintetizada y contenida en algunos minutos? Un apunte que es una postulación: la telenovela (y su pariente mayor, la música romántica) tiene algunas llaves para entender mejor lo “normal”, para nombrarlo, pero sobre todo, para entrever sus anversos. Sus símbolos nos dan pistas para observar y desafiar lo dominante, lo hegemónico, pero también para afirmar lo otro. Si lo queer es un posicionamiento frente a la realidad (y no un atributo identitario), entonces ¿no se juegan la telenovela y la música romántica en el campo de las iconografías de lo normativo, pero también de lo posible?  

Por último, La casa de las flores pareciera recordarnos que son posibles y prolíferas las cocreaciones hispanoamericanas. ¿Por qué tiene que ser un gigante anglo el que venga a recordárnoslo?

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La vorágine vuelve

“Ligarse a la patria es vincularse al universo y a la vida”

– José Eustasio Rivera

Hoy leí que en Colombia marcharon más de doscientas mil personas para protestar contra el gobierno. Vi en una foto de la noticia una pancarta que decía: “Nos quitaron hasta el miedo”. Por el álgebra del azar, ese mismo día pasé por una librería y vi en los apilados de segunda una edición de La vorágine de José Eustasio Rivera. Colombia cifrada en palabras. Compré el libro por 1,50 euros —menos de lo que cuesta un café—, más por el orgullo de no verlo languidecer en una librería extranjera que por ganas de leerlo. Pero luego, cuando estoy de regreso en mi casa, decido abrirlo, solo para ojearlo (me digo), para complacerme en el olor del papel viejo, pero en el prólogo leo esta cita de Rafael Maya y entonces todo cambia:

Defendamos la obra de Rivera porque constituye una preciosa parte de nuestro patrimonio moral, y porque ella sola contiene más elementos de soberanía nacional que la ficción misma del Estado.

Esta frase, que me parece rotunda en su vigencia, me llama poderosamente a leer el libro —tiene que ser este, ahora, y no otro, siento—, así que paso la página para comenzar la lectura en serio, sin saber que la siguiente frase, la primera del texto, me afectará aún más y me obligará a cerrar el libro por un instante —Colombia de lejos; Colombia tan lejos— y luego abrirlo de nuevo para ya no cerrarlo más: 

Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia.

Estas son las palabras que escoge Rivera para comenzar su relato, un libro que empezó a escribir veintiséis años antes que estallara el periodo de La Violencia en el país, y que publicó ochenta y dos años antes de que se firmaran los Acuerdos de Paz. En casi un siglo de vida de la obra, se habrá teorizado abastanza sobre el clásico colombiano, ya lo sé. Y sé también que mucho más se dirá en unos años, cuando en 2024 cumpla su centenario de publicación. Pero no me adelanto tanto y solo me pregunto qué encontraré en el libro en este momento de vorágine y vértigo por el que atraviesa Colombia.

Es ese plano de lectura —el único en el que puedo pensar ahora, el de actualidad sociopolítica— sobre el que voy a leer La vorágine como un libro de denuncia y enunciación. Lo primero es menos difícil de explicar: al estilo de las crónicas de Indias, Rivera relata con estupor las atrocidades cometidas contra los pueblos indígenas y campesinos en zonas limítrofes de una Colombia que apenas comenzaba a delinearse geográficamente en el cambio de siglo. A través de la voz de Arturo Cova, el autor condena la destrucción por parte de las caucherías y del extractivismo desaforado, la fiebre del “oro blanco”, que dejaron daños irreparables en Vichada, Inírida, Vaupés y Guaviare (y tantos otros lugares más), y lamenta, casi haciéndolas suyas, las marcas de la desolación en pueblos, mujeres, familias y otros ecosistemas:

El árbol, castrado antiguamente por los gomeros, era un siringo enorme, cuya corteza quedó llena de cicatrices, gruesas, protuberantes, tumefactas… (p.158)

Así, el libro es una fábula —adelantada a su tiempo— del libre comercio irregulado, aquel en el que prevalece el rédito productivista por encima de la dignidad humana; un relato de advertencia de lo que puede pasar cuando los gobernantes solo son meros empresarios, o peor aún, cuando son cómplices de los para-Estados, de los que dirá: “Funes es un sistema, un estado de alma, es la sed de oro, es la envidia sórdida. Muchos son Funes, aunque lleve uno solo el nombre fatídico” (p.232) porque “en Colombia pasan cosillas reveladoras de algo muy grave, de subterránea complicidad” (p.169). 

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Pero lo que más me sorprende de leer La vorágine ahora es encontrar un acto de enunciación. Lo que se cuenta —y denuncia— será igual de importante como el lugar desde el que se escribe, desde donde se enuncia. Nunca relatado desde la perspectiva de un extranjero (como en El río de Wade Davis o incluso en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad), La vorágine es el lamento de un colombiano —en una época en la que era aún mucho más difícil saber qué quiere decir ser colombiano—, que al constatar que “a esta pobre patria no la conocen sus propios hijos, ni siquiera sus geógrafos” (p.245), enuncia una identidad colectiva compartida, a la que pertenece, y a la que descubre en la danza, en el dolor, en el fuego, y a la que ya jamás podrá ser indiferente: 

Tendido de codos sobre el arenal, aurirrojo por las luminarias, miraba yo la singular fiesta, complacido de que mis compañeros giraran ebrios en la danza. Así olvidarían sus pesadumbres y le sonreirían a la vida otra vez siquiera. Mas, a poco, advertí que gritaban como la tribu, y que su lamento acusaba la misma pena recóndita, cual si a todos les devorara el alma un solo dolor. Su queja tenía la desesperación de las razas vencidas, y era semejante a mi sollozo, ese sollozo de mis aflicciones que suele repercutir en mi corazón aunque lo disimulen los labios. (p.112)

Y más adelante, contemplando el silencio de la selva, me parece que se refería a los colombianos y no a los árboles cuando dice:

[Q]uejábanse de la mano que los hería, del hacha que los derribaba, siempre condenados a retoñar, a florecer, a gemir, a perpetuar, sin fecundarse, su especie formidable, incomprendida. (p.114)

Lo que no es una conjetura mía, es lo que leo en la página 144, algo que Rivera pensó de nosotros antes de que pasara todo esto que nos está pasando: “dicen que [los colombianos] somos insurrectos y volvedores”. En páginas como esta, tengo que detenerme a pensar, otra vez, en Colombia, en lo que significa ser colombiano. Esto es en realidad lo que Rivera se propone: hacernos pensar en el país como problema, como causa, como identidad, como patrimonio, como valor, porque, en sus propias palabras: “ligarse a la patria es vincularse al universo y a la vida”. 

Casi sin darme cuenta llego a las últimas páginas del libro, al término o al comienzo, no queda claro, del viaje homérico de Cova, al clímax en el que el protagonista dejará de huir de los peligros que lo acechan, y en un acto de valentía mirará a los ojos su destino, lo enfrentará y, “cual sordo zumbido de ramajes en la tormenta”, presentirá que la vorágine lo encontrará y lo devorará. Esa vorágine, su verdad, su fuerza, su furia, su herida, su misterio, su potencia de creación, vendrá también por mí; vendrá, temprano o tarde, por ti. No le tengamos miedo nunca más.

 

 Edición de referencia

Rivera, J.E. (1997). La vorágine. Bogotá: Presidencia de la República.

Disritmia salsera

«¡Oh! ¿Qué será? ¿Qué será?»

De mis años de estudiante universitario recuerdo poco. Pero dos cosas retengo en la memoria a pesar del tiempo: la música que acompañó aquella época párvula y los amores imaginarios de ese pasado irreconocible. Escuchábamos mucha música en inglés, sobre todo rock. Los viernes íbamos a Bantú, un bar estrecho y desangelado que quedaba cerca a la universidad. Muchas veces era imposible encontrar un lugar adentro, así que elegíamos la acera de la calle para sentarnos a tomar una o dos cervezas, y el callejón, por el que casi nunca pasaban carros, se llenaba de humo de cigarrillo, de una densidad bohemia, de canciones de Oasis, Radiohead, The Cure, The Verve, Blur.  

Otras veces, esos tantos viernes después de clase, alguien ofrecía su casa para tomar algo y comenzar el fin de semana. De manera tácita se designaba a alguien para que pusiera la música, que casi siempre era la clave principal para que la fiesta fuera considerada una buena rumba o no. Mis amigos intercambiaban CDs MP3 con cientos de canciones de muchos géneros: electrónica, house, R&B, pop, rock en español. Había engravados en esos discos cierta nostalgia temprana por los noventas, la época en la que la mayoría de nosotros fuimos adolescentes, y también una extraña tendencia a incluir música bailable, “un momento tropical”, como decía Mónica, una chica que recuerdo por su sofisticación femenina. Esos dos espacios: la calle y las fiestas con mis amigos fueron una gran escuela musical para mí durante esos años borrascosos de juventud.

Una noche, en casa de Luz, una amiga, Verónica alzó su vaso de ron para pedir la palabra en medio de la algarabía y dijo «Ponete Mi sueño o algo de Willie». Esa es la primera vez que tengo conciencia de haber escuchado a Willie Colón, cuya música seguramente había oído ya muchísimas veces. Con esa lucidez primera, esa noche me fueran dadas dos verdades: una sobre mi sexualidad y otra sobre la música.

Mi sueño es una canción escrita originalmente por Martinho Jose Ferreira en portugués, idioma en el se titula Disritmia. En su versión salsa tiene unas trompetas heráldicas y unos arreglos extraordinarios, además de un lirismo difícil de encontrar en las letras del género, y que Willie Colón supo trasladar al español con la sensibilidad retórica con la que los versos fueron escritos en su lengua original. La canción tiene un estribillo estridente y virtuoso en el que se destacan a la vez que se ensamblan aires, cuerdas y percusiones. Fue en ese pasaje sin letra cuando noté que Carlos estaba sentado frente a mí, moviendo los pies al ritmo de la canción y haciendo con las manos gestos sutiles que simulaban tocar la guitarra que sonaba de fondo.  

Era un compañero de clase enigmático. Mayor que la mayoría de nosotros, porque ya había terminado una carrera, trabajado, viajado, y ahora había decidido estudiar de nuevo. Casi nunca se le veía después de clase, por eso me sorprendió verlo sentado en un mueble de la casa de Luz esa noche de faenas estudiantiles. Conocía tan bien la canción y su juego de movimientos era tan preciso y sincronizado con la música que por un instante pareció que fuera de sus manos moviéndose en el aire y no del estéreo de donde emanaban esos sonidos portentosos. Cuando desprendí la mirada de ese pequeño acto de encantamiento me di cuenta que me miraba. «¿Te gusta la salsa?», me preguntó, encontrándome fuera de base. Yo le dije que no tanto, y a él se le dibujó una sonrisa que yo no alcancé a interpretar.

Se acercó a mí, desprendiéndose de la silla y estirando el cuerpo, que cambió de eje cuando puso una mano en mi rodilla. Como si me quisiera decir un secreto, su boca se volvió a abrir para decirme: «Ese álbum es muy bueno». Erizado por esa proximidad de los cuerpos, yo apenas tuve tiempo de pensar en lo que había dicho, y sobre todo en lo cerca que estaba. Inclinado en diagonal sobre mí, me di cuenta que Carlos alargaba la otra mano para alcanzar su vaso de ron, que reposaba sobre la mesa justo a mi lado. Cuando lo agarró se replegó sobre sí y me quitó la mano de la pierna. Sin que yo pudiera responder nada, lo vi levantarse y adentrarse en el tumulto de personas que bailaban en una sala demasiado pequeña para tantos cuerpos. Yo me quedé en el mueble electrizado por ese breve instante de un erotismo nuevo, mientras Willie Colón pedía ser pacificado por el aguardiente de un amor profundo.

Me tomó muchos años descubrir que «Fantasmas» (1981), donde se incluye Mi sueño, no solo fue el disco de mejores ventas de la FANIA hasta el momento, sino que fue un disco que implicó un punto de quiebre en la manera de entender y producir música latina. Es un corpus musical experimental, de una ingeniería exquisita, de naturaleza sinfónica y coral. Es sobre todo una obra heterogénea, en la que Willie Colón le apostó a la convergencia de ideas, de ritmos, de geografías, y por extensión, de mitologías locales, de tramas conceptuales, de sentires. «Fantasmas» es un símbolo iconoclasta, es más que salsa, es una disrupción creativa del boogaloo. Es a la vez la fuerza creadora de Chico Buarque, la poética tanguera de Eladia Blázquez, la sensualidad expandida de Martihno da Vila. Es un opus magnum de remix y fusión.

A Carlos no lo vi nunca más en mi vida. No volvió a la universidad después del primer semestre. Nunca fuimos amigos en Facebook, que para la época era algo anacrónico. Nunca supe nada de él, hasta que muchos años después de habernos graduado, en una reunión de compañeros de clase, me atreví a preguntar qué habría sido de su vida. El ritmo de la conversación se interrumpió con mi pregunta y en una seriedad típica de adultos, me contaron que Carlos había muerto hacía un par de años. Una anormalidad crónica en su metabolismo lo precipitó a su muerte en sus tempranos treinta años. Se cambió el tema rápidamente con la facilidad de las anécdotas banales, y yo me llevé a la boca un sorbo de mi trago. Me supo a metal.

***

Hace poco leí que para Stravinsky, la música nos es dada con el único objeto de establecer un orden en las cosas, incluyendo de manera especial, la relación que existe entre el ser humano y el tiempo. En ese momento en Medellín, cuando tenía menos de veinte años, yo era incapaz de establecer cualquier mínimo de orden en mi vida. La música me fue dada para otras cosas, a veces creo que con el único objeto de presentir que el mundo sensual y el mundo sentimental a veces están más cercanos el uno del otro de lo que parece. Esas horas nocturnas de humareda en las que yo era tan joven y todo me parecía nuevo, esas horas bohemias y taciturnas de dark salsa en mi ciudad, ese brillo que Carlos irradiaba solo con su presencia y que dejaba como una estela evanescente por donde pasaba, esa bella cadencia de los cuerpos entregados al baile, esas tumbas que retumban como ecos que tasan la Vida y la Muerte, vienen a visitarme de vez en cuando en noches como esta, vienen como rumores que susurran en las alcobas versos de trova. Son mis fantasmas.

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Ver la música: Breve repaso a la videografía de Bomba Estéreo

En los últimos cinco años Colombia ha exportado más música que nunca, en una época de verdadero auge musical que parece no palidecer. Sin embargo, esta proliferación de cantantes, bandas, ritmos y subgéneros no necesariamente ha implicado un despertar del videoclip como medio artístico. Shakira, Maluma o J-Balvin reposan de manera sexy en el pedestal de los videos más vistos en YouTube, pero sus videografías suelen no ser interesantes, comprobando que no necesariamente la factura de un proyecto audiovisual está subordinada al presupuesto disponible.

Bomba Estéreo, que nada con destreza en los meandros de lo no totalmente mainstream no totalmente indie, es una banda que se la ha jugado de manera audaz y acertada por consolidar no solo un carrera musical sino además una propuesta estética. Aquí repaso algunos videos de su corpus audiovisual.

En la era Estalla

Antes de los grammys y el glamour, incluso antes de ser la Bomba Estéreo que conocemos, la banda ya curioseaba con los potenciales del lenguaje visual. Con «Ritmika» (2002), una canción que nadie conoce, Bomba Estéreo experimenta con imágenes y textos superpuestos para interrogar un relato de una realidad social. Para 2010, y ya con una canción impregnada en el imaginario colectivo de Colombia y alrededores, «Fuego» del álbum Estalla (2008) anuncia dos tropos visuales de la banda que acompañarán casi todos sus videos: el paisaje samario colombiano y el calor tórrido caribeño.

En la era Elegancia tropical

En Elegancia tropical (2013), en mi opinión el mejor álbum del dúo, es más evidente el deseo por comunicar no solo en el plano musical sino además en el visual. «Pure Love» y «El alma y el cuerpo» son ya trabajos audiovisuales profesionales, de alta calidad. En el primero hay un pulso por contar historias que quieren ser contadas, y el segundo define la imagen inequívoca de Bomba: un ser emergiendo del/sumergido en el agua.

En la era Amanecer

Amanecer (2015) es quizás el disco que consolidó la internacionalización de Bomba Estéreo. Aquí el dúo colombiano plantea dos propuestas en el plano visual: la primera es mostrar lo local al mundo: «Somos dos», por ejemplo, es una bella oda a la pareja y al Tayrona. La segunda es más política: «Soy yo», un himno contagioso sobre la importancia de ser uno mismo, se la juega por mostrar imágenes que tienen algo para decir sobre el bullying, el feminismo, las comunidades inmigrantes en Estados Unidos… Dirigido por el danés Torben Kjelstrup y hecho éxito viral gracias a la interpretación de Sarai Isaura González como máster de la flauta y el amor propio a los 11 años, «Soy yo» es un parteaguas en la carrera de Bomba. El guiño a «No Rain» de Blind Melon hacia el final del video hace de la canción un trabajo audiovisual perfecto.

En la era Ayo

En 2017 la banda va por más, lanza Ayo y sorprende con el primer sencillo, «Duele», del director Sam Mason, un video que abraza un enfoque cinematográfico para la música que la banda ya no soltará más. Este enfoque no solo significa una dirección de fotografía, producción y postproducción más robustas, sino además una sensibilidad visual inquieta: el video cuenta con una respiración surrealista, con al menos dos almodovárazos —el teléfono de disco descolgado, la extrapolación del dolor en el rojo (del tomate)— y con un leve tinte a Hitchcock en su espiral vertiginoso. La propuesta visual continúa buscando asideros distintos en «Internacionales», «Química» y «Amar así», todos sencillos del mismo disco, todas pequeñas historias/búsquedas audiovisuales.

Inciso: paradójicamente, el video más visto en YouTube de la banda, después de «Soy yo», es «To my love» (35 millones de vistas), una canción del Amanecer, que nunca fue sencillo, pero que por los caprichos de la música se viralizó en 2018 en internet y en discotecas. Allí, en la pista de baile, es donde pertenece esta canción, y no vale la pena detenerse en el video, que pareciera haber ocurrido más por asesoría comercial que por sed creativa.

De vuelta al Ayo, el siete de agosto de 2018 Bomba Estéreo estrena «Amar así», un videoclip en formato hiperpanorámico dirigido por el colombiano Iván Wild. Va de soldados que cohabitan una isla desierta del Caribe, donde parece no haber nada salvo la disciplina militar y la corporalidad de los cadetes, que viven en la repetición de sus formaciones y entrenamientos, en el tedio de la nada que es la misma siempre, en el calor exasperante de la tarde en esa parte del mundo. La primera vez que vemos el video pareciera que fuese a estallar a lo Apocalypse Now, pero no, la historia se va para otro lado, el lado queer de Bomba, en el que dos hombres se besan con miedo y ternura. La imagen es potente: hombre con hombre, blanco con negro, sargento con raso. Que el video se haya lanzado por decisión de la banda el día de la posesión de la nueva presidencia en Colombia, no es un dato menor. Bomba Estéreo quiere pronunciarse artísticamente frente a un gobierno conservador a ultranza. Es un gesto pequeño pero a la vez un acto político contestatario.

Bomba Estéreo parece sentirse más ella misma cuando integra el lenguaje sonoro con el audiovisual. Es una banda que, aunque se le complique reinventarse en una industria salvaje, sabe conjugar elementos artísticos locales, autóctonos e identitarios, sin caer en exoticismos para turistas globales; es una banda que va encontrando una posicionalidad política que no cae en panfletismos; es una banda que entra por los pies, por los oídos, por los ojos, por el corazón, de la que siempre quiero escuchar y ver más. Eso es mantener prendido el fuego.

Foto: Mike Reyes. Videos: Canal oficial de Bomba Estéreo en YouTube.

Crítica «Aniquilación»—subvertir una idea en clave Sci-Fi de terror

Una historia de ficción, nos dicen ciertas corrientes teóricas narrativas, siempre se subscribe a una de tres posibles macroestructuras: hombre contra hombre, hombre contra entorno, hombre contra sí mismo. Aniquilación (2018), escrita y dirigida por Alex Garland, a quien se elogió por su debut directoral con Ex Machina, pareciera incorporar los tres ethos: una protagonista que debe desconfiar hasta de su propio esposo, una expedición pseudo-tropical en la que aparecerán criaturas y acechanzas de este y otros mundos, y, quizás lo más interesante de la película, una reflexión sobria sobre la autodestrucción como condición sine qua non de la vida.

La película comienza mostrando un cuerpo sideral que entra en la biósfera e impacta un faro en una costa de lo que pareciera ser el sureste de Estados Unidos, pongamos Florida. Del impacto emana lo que conoceremos como el Resplandor, una gran bóveda amorfa que se expande de manera rápida como un campo magnético alienígena, como un tumor en la tierra. Lena (Natalie Portman), perturbada por la aparición enigmática y agónica de su marido Kane (Oscar Isaac), que ha regresado a casa después de una misión militar fallida en el Resplandor, decide unirse a una segunda excursión para completar lo que la primera no pudo: explorar el perímetro, recoger datos, ir hasta el núcleo de la anomalía y descubrir qué se ha instalado allí y, sobre todo, por qué nada ni nadie ha logrado salir vivo, excepto, como ya se dijo, su esposo.

annihilation2-1200x675El Resplandor, una membrana alienígena en expansión. Foto: space.ca (c)

A Lena, bióloga anteriormente enlistada en las fuerzas militares, la acompañan cuatro mujeres más: una geóloga, una física, una paramédica y una psicóloga (Tuva Novotny, Tessa Thompson, Gina Rodriguez, Jennifer Jason Leigh, respectivamente). Al traspasar la frontera, el equipo se encuentra con un paisaje tropical psicodélico y onírico, donde todo parece distorsionarse: la noción del tiempo, la estructura de los seres vivos, la materialidad de la naturaleza. A medida que la expedición avanza descubrimos que todo lo que ha sido contaminado por el Resplandor ha sido alterado en su estructura química: “el Resplandor es un prisma y todo lo refracta” en frecuencias mezcladas de código genético, haciendo que todo esté en constante estado de mutación. Found footage nos revela lo que le ha sucedido a la excursión anterior, especialmente lo que ocurrió con Kane, que es terrorífico y premonitorio para las excursionistas. Esa amenaza latente de lo desconocido recuerda tropos de terror como los consagrados en Alien (1979), la película que quizás haya reinventado el género de terror en su beta de ciencia ficción.

Pero Aniquilación difícilmente quiere ser un espécimen de género, la historia tiene otras ambiciones: Garland explora de manera subversiva la idea de naturaleza creadora —en el hombre prevalece un instinto de supervivencia— para contraponerla a la premisa de una naturaleza que es a su vez degenerativa. El trasfondo de la película construye así, a partir de una “naturaleza artificial”, un marco que circunscribe la trama en una metanarrativa sobre todo aquello que nos autodestruye: un tumor maligno, una enfermedad, la vejez, pero también las decisiones que nos hacen daño, las acciones con las que nos autoinfligimos dolor. Aquí encontramos los interrogantes y las obsesiones principales de la película: ¿De qué manera incorporamos la autodestrucción en nuestra narrativa como especie? ¿Qué tal que no sea un extraterrestre lo que nos quiera destruir; qué tal si somos autodestructivos por naturaleza? ¿Estar vivo no es acaso estar muriendo poco a poco?

annihilation-movie-image-5.pngMitosis o de la estructura de todos los seres vivos. Foto: Dallas Prospect (c)

Durante su segunda hora, Aniquilación se convierte en algo enrevesado, difícil de asir en su concepto. Especialmente en su clímax, argumento, estética y banda sonora se saturan y se distorsionan en su máxima potencia. En ese último arco narrativo imposible, el andamiaje argumental se empieza a desplomar, la tesis principal sobre la que toda la película se ha contado, se desdibuja, y en su lugar se nos entrega un final ambiguo con el que no queda más remedio que especular. No obstante, Aniquilación es una de esas películas con las que nos queda también la sensación de haber visto no solo una historia, sino un planteamiento astuto sobre las ideas que gobiernan el sentido común. Un planteamiento que quizá se presente con más hondura en la novela homónima de Jeff VanderMeer, que inspiró la película, pero que en todo caso es refrescante y estimulante bien sea en la literatura como en Netflix.

 

Ficha técnica
Año: 2018

Duración: 1h 55min
Género: Ciencia ficción, Terror, Drama
Director: Alex Garland
Guión: Alex Garland, basado en la novela Annihilation de Jeff VanderMeer
País: Reino Unido, Estados Unidos

 

 

Crítica Todos lo saben—las destrezas narrativas de Asghar Farhadi

Mitad culebrón mitad thriller, Todos lo saben es una historia angustiante a la vez que atrapante sobre lo que le pasa a una familia cuando cae en desgracia, es decir, cuando se conoce a sí misma.

“Pueblo chico, infierno grande” podría resumir el más reciente film del director iraní Asghar Farhadi, que abrió Cannes este año de la mano de la tríada astral Penélope Cruz-Javier Bardem-Ricardo Darín. Todos tres entregan actuaciones destacadas, aunque sin lugar a dudas el mérito de la película se encuentra en el ímpetu de su guión y en la ejecución directoral de Farhadi, que esta vez le apuesta a un registro mainstream en ambos reparto y trama, sin sacrificar su carácter y potencia autorales.

La historia transcurre en un pueblo de España, al que Laura (Penélope Cruz) regresa para visitar a su familia y unirseles en el festejo de bodas de una de sus hermanas (Inma Cuesta). Casi una extranjera en su propio pueblo natal, Laura, que desde hace muchos años reside en Argentina, viene al pueblo con sus con dos hijos, pero sin su marido, Alejandro (Ricardo Darín), que por temas de “trabajo” no ha podido viajar. El reencuentro familiar —el banquete de bodas— se convierte rápidamente en pesadilla cuando, vaticinado por una tempestad, la hija mayor de Laura, Irene, desaparece y la familia entra en desgracia. Desgracia que Paco (Javier Bardem), amigo de la familia y novio de juventud de Laura, no (se) podrá permitir. Quizá por lealtad a la familia, quizá porque el episodio le ha removido sentimientos profundos de su pasado, ¿quizá por algo más fuerte?

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De celebración a catástrofe familiar. Todos lo saben (2018). Foto: Imdb

Farhadi relata con mucha fluidez el drama de la desaparición, pero es durante la segunda hora de la película donde demuestra su talante como autor cuando desplaza la tensión de la trama hacia otros ejes: una dimensión espesa de intrigas cruzadas en la que se enredan zozobras y sospechas de la familia acerca de quién pudo haber planeado algo tan calculado a la vez que macabro. En este segundo acto, en el que se nos van mostrando secretos a medias, heridas del pasado aún abiertas, dolores y amarguras a medio fraguar, deudas no saldadas y cuentas pendientes, yace un planteamiento sobre la familia (y una amenaza constante de implosión) que hace que la cinta, mitad culebrón mitad thriller, ofrezca una propuesta narrativa original y atrapante. El director quiebra una verdad en el relato y le da a cada personaje un trozo de la misma (sobre la tenencia de la tierra, sobre la paternidad, sobre la pertenencia), a la vez que nos hace partícipes de un rompecabezas contrarreloj: ¿Tiene Irene sus medicamentos? ¿De dónde conseguirán los 300.000 euros que exigen de rescate? ¿O es todo un montaje cruel motivado por la venganza?

Todos lo saben es incisiva en su representación de las complejas dinámicas familiares. Viniendo de un contexto ajeno al y sin dominar el español, Farhadi captura magistralmente el drama de esta familia española, y en su representación aparece casi que con la claridad de un cristal un carácter universal de la familia en relación a la tragedia. Hacia el final de la cinta, lo que se ha tramado con destreza narrativa se resuelve en una coda que diluye súbitamente el misterio, pero que no por ello perdona al pasado, dejando a todos los personajes de vuelta en la espiral de la intriga, o peor aún, en la fatalidad de lo que se descubre y ya no se puede remediar.

Ficha técnica

Año: 2018
Duración: 132 minutos
Género: thriller, drama
País: España, Francia, Italia
Guión y dirección: Asghar Farhadi
Reparto: Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Bárbara Lennie, Jaime Lorente

La insoportable vacuidad de Sense8

A pesar del tedio de la primera temporada, le di una segunda oportunidad a Sense8, la historia de ocho ciudadanos globales interconectados telepáticamente y destinados a vivir una experiencia extracorporal y suprahumana. Pero aunque esa premisa tenga cierto encanto, la serie original de Netflix tampoco cumple su promesa en la segunda temporada, y a pesar de las buenas intenciones, el tratamiento superficial de los temas centrales la hace incluso caer en la trampa de repetir discursos excluyentes.

Pero empecemos por algo bueno. La fotografía de Sense8 es extraordinaria. Por ejemplo, el primer episodio de la segunda temporada abre con una escena submarina de proporciones y belleza cinematográficas (bonus además por la elección musical que acompaña esta escena). También cuidadas con mucho esmero son las escenas de acción, coreografías que comprueban la destreza maestra de las Wachowski en el género. Y más allá del impacto visual del que Sense8 dispone, la serie no es tímida en abordar temáticas aún tabú en la televisión, logrando instalar una sensibilidad genuina y empática frente a las personas transgénero, por ejemplo, en parte gracias al excelente trabajo actoral de Jamie Clayton (Nomi). Otro ejemplo punzante es el que se intentó desarrollar con la historia de Capheus (interpretado por Toby Onwumere en la segunda temporada), un conductor de bus llamado a ser representante político de un partido progresista en Kenya, donde, por cierto, la orientación sexual sigue siendo un tema espinoso y un foco de estigmatización.

Sense8 le hace frente a estos temas de la agenda política mundial con tacto y sin miedo, pero entonces ¿por qué se accidenta tan estrepitosamente contra ella misma?

Trivializar la comunidad LGBTI

Yo sé que a todos nos gustó el homoerotismo de Sense8. Sin embargo, debo decir que no me parece que Sense8 sea el aliado LGBTI que cree ser. Lo que yo encontré en muchos episodios fue un exacerbado abuso de clichés relacionados a la homosexualidad y a la cultura que de esta subyace. Lito (Miguel Ángel Silvestre), un actor gay que sufre y disfruta la asunción de su propia sexualidad, desaprovecha todas las oportunidades que derivan de este conflicto y nos presenta una paleta de actitudes y roles que es predecible a la vez que desesperante, y que en ocasiones raya en lo paródico. El episodio en el que Marc Jacobs hace un cameo me causó escozor: ¿Todavía queremos mostrar la diversidad del mundo LGBTI limitada a un grupo eufórico de gente semidesnuda?

A mí me parece que ser aliado de una comunidad es estar a la altura de la misma y ser capaz de ofrecer una propuesta creativa que desafíe los estereotipos normalmente asociados a ella. Pero Sense8 no logra esto ni de lejos. Al menos no con Lito, que es una representación reiterativa y mal dibujada de ese conjunto de estereotipos solapados de hombre gay definido por su encanto corporal griego. La serie nos invita a ser valientes al mismo tiempo que perpetúa una imagen desacertada y dañina de la cultura gay, si se me permite utilizar ese término en esos términos. Netflix es mucho mejor que eso. O por lo menos así lo quiero creer yo cuando veo largometrajes como Oriented o Loev, o inclusive series como Please Like Me, todos productos distribuidos por Netflix, y en mi opinión apuestas mucho más constructivas frente al tema de identidad sexual.

Simplificar la multiculturalidad

Es cierto que en el gran esquema de Sense8 hay un marco discursivo que quiere proyectar la inclusión y la empatía como ejes esenciales de la experiencia humana. Pero al momento de traducir esa gran premisa en las historias entrelazadas de los personajes, las buenas intenciones se diluyen rápido por la trivialidad sistemática con la que se tratan temas como la diversidad.

El enfoque simplista de la serie muestra la multiculturalidad como una selección (monolingüe) de especímenes bellos atraídos hasta el punto de sincronizar una orgía, como la del capítulo 6 de la temporada 1. Los matices, las complementariedades, las tensiones, las idiosincrasias, las contraposiciones, e incluso las contradicciones que posibilitan, complejizan y enriquecen la diversidad cultural las habrá de tratar otra serie, porque Sense8 preferió pasar de largo con el artificio comercial de hiper-sexualizarlo todo.

Sense8 quiere transgredir narrativas sci-fi pero no elabora una mitología medianamente interesante. Quiere desarrollar personajes complejos pero, salvo a Nomi, a ninguno le alcanza mínimamente para proponer personalidades intrincadas. Quiere abarcar muchos temas de nuestro tiempo, pero no plantea preguntas profundas. Quiere afiliarse a muchas causas—la de la sexualidad liberada, la de la armonía multirracial, la de la diferencia valorada—pero es tan superflua en todo su abordaje que se atropella ella misma con todas las banderas que quiere cargar, y es tan insustancial en la historia que cuenta, que si uno quitase la sensualidad física de los ocho homo sensoriums, quedaría un vacío por el que se escurre cualquier intento de trama. Una televisión vacía. La nada misma.

¿A vos qué tal te pareció Sense8? ¿Estás en desacuerdo con lo que pienso? Escribí tus comentarios y contame qué tal te pareció la serie.