Tanatostalgia

Pasaje intermedio

Cuando era niño, había un momento justo antes de quedarme dormido en el que pensaba que la felicidad era eso: el descanso del sueño. Esa entrega momentánea y total a una plácida deriva. Pensaba que entre el momento en el que me acomodaba en la cama y el instante en el que cerraba los ojos y me desconectaba del mundo exterior pasaba algo realmente importante, un pasaje intermedio supernatural e interior, que yo quería describir y conocer, pero que la mañana siguiente no podía recordar. ¿Cuándo me quedé dormido? ¿En qué momento me fundí? Me preguntaba en mis primeras investigaciones infantiles. Cada noche intentaba grabar en mi conciencia ese momento (esta noche sí, me decía a mí mismo), pero todos los intentos fallaban y poco a poco fui normalizando la idea de que es imposible ser conciente de esa transición, de darme cuenta del instante preciso en el que me dormía. (En inglés es curioso que sea caerse dormido en lugar de quedarse dormido. Caer y no darse cuenta. Ser transportado en esa caída. Caída libre.)  

Ahora y en la hora de nuestra muerte

A eso de las seis, en el calor apaciguado de las tardes de Santander, mi abuela rezaba el rosario. Yo la acompañaba obedientemente, fervorosamente. Ella desgranaba la camándula y yo le respondía las oraciones. Íbamos concatenando juntos las partes del avemaría circularmente, insistiendo y repitiendo esa frase que ruega por el amparo divino en los dos momentos más importantes de la vida, teológicamente hablando: (1) ahora y (2) la hora de nuestra muerte. Amén.

Y mi abuela, en un cansancio tremendo, a veces cerraba los ojos y se quedaba entredormida aunque sus palabras no le fallaban y la plegaria continuaba, aunque en un tono menguante. Después de persignarnos, de haber salido victoriosos de esa hora triste que es las seis de la tarde en una casa pobre, ella decía, con la misma seriedad de sus rezos, algo que a veces recuerdo, últimamente cada vez más: «me dio el sueño de la muerte». Yo no sabía qué responder a esas palabras, pero entendía que ese era otro tipo de sueño. Y quizás desde ese momento se me fueron emborronando y confundiendo las nociones y los límites de la felicidad, la tristeza y el misterio.

Morir dos veces

Hace poco me enteré que en un libro para aprender español se dedicaba una lección de vocabulario a palabras mortuorias. Sepelio, ataúd, cadáver, luto. Pensaba que son palabras bellas, pero que a quién se le ocurre enseñarlas en un libro de texto. Cuántas veces utilizará alguien que esté aprendiendo español estas palabras tan tétricas. Me di cuenta que yo mismo las he utilizado poquísimas veces, al menos en un sentido profundo y cercano. Las utilicé hace diecisiete años para despedirme de la abuela, y hace dos años cuando me enteré de la muerte de otra mujer que quise mucho, y cuyo recuerdo imperfecto hoy hizo que escribiera esto que estoy escribiendo.

Ese recuerdo imperfecto es el de esa mujer pasando a la cocina y en su trayecto haciendo una pausa para con su mano delicada acariciarme la cabeza mientras yo estudiaba, ya con doce años, álgebra en el comedor de mi casa. Yo no dejaba de hacer las tareas, de ver sobre el cuaderno cuadriculado la ecuación, pero ese gesto suyo me gustaba, me hacía cosquillas en la nuca, me enseñaba una forma simple y muy nítida del cariño. Ese gesto me reconfortaba. Las manos de una mujer como expresión de amor. Antes de que ella se muriera jamás pensé en ese recuerdo, que su muerte activó de alguna manera: la mano suave deslizándose por mi pelo, por la parte parietal de mi cabeza, el cosquilleo tranquilizante. Ahora, veinte años después, con la absoluta seguridad de que no la veré nunca más en esta vida, ese recuerdo vuelve, y me duele momentáneamente, como un aguijón. Un dolor que no sé nombrar, porque, como dice Barthes, lo que sabemos nombrar no puede perforarnos. Y pensaba en otro escritor que dijo que la muerte, para quienes viven, sucede dos veces: en la desaparición material de los que se van, pero también en la «re-estructuración del cerebro», en las des-apariciones simbólicas, que vienen con la ausencia y que se elaboran en el duelo.

Resucitar es hablar castellano

Y esa lección del libro que mencioné antes me enseñó también algo a mí: en español usamos el verbo estar —y no ser— para denotar la vida y la muerte. Esto, que siempre me ha parecido natural, obvio, es un descubrimiento maravilloso que recalca el estado transitorio de ambas cosas. La vida se agota, pasa, la termina la muerte. Pero al decir que una persona «está muerta» —en vez de «es muerta»— también entonces declaramos que la muerte se puede terminar. También se agotará. También pasará. Algo la sucede. Hablando de esto con un amigo —que fue quien me mostró ese matiz en el uso—, me explicaba que seguramente eso viene del cristianismo. Que fue la influencia de la cristiandad en el idioma español lo que puede explicar esa construcción verbal. Y tiene sentido. Después de la Vida está la Muerte, como he dicho. Y después de la muerte, como todos los cristianos sabemos, está la Resurrección, o algo más, algo que no es cognoscible, pero que equipara, al menos en el lenguaje y en la fe, la vida a la muerte como transitorias y temporarias, como estancias pasajeras. Como todos los escépticos acordaremos, no sabemos qué nos depara detrás del telón de estar vivos, de este extraño teatro. Pero tampoco sabemos qué hay más allá de la muerte, aunque cada vez que nos referimos a ella —inconscientemente— presuponemos que hay algo más, que se está y no que se es. Y esa idea de que el flujo siga, de que haya un umbral más, de que estemos eternamente transitando, no me quita el miedo a la muerte ni me hace religioso ni más ni menos escéptico, pero me trae consuelo. Que se use un verbo y no otro en español, de alguna forma, me reconforta. Aunque ese confort jamás sea ni la semblanza del que me dieron las manos vivas de una mujer que me quiso. 

Anoche soñé con la abuela

Anoche soñé con la abuela. No la vi ni la escuché. Le palpé las manos. (Otra vez las manos). Me sobrecogió que en el plano onírico el tacto me fuera más confiable que la vista. Pero era ella. Y no pasaba nada. El sueño solo era la conciencia plena de que ella estaba ahí conmigo, agarrados de las manos, sin poder vernos en la oscuridad de mi subconsciente. En ese sueño no había lenguaje, no había palabras, solo tiempo de regocijarme en su compañía. Aunque como escribe César Aira, los sueños están libres del tiempo, son la «disposición de la especie en la eternidad». Me desperté, de vuelta en otro mundo, en este, y supe entonces que no tuve tiempo de preguntarle algo, lo único que hubiera valido la pena conocer en ese momento, con tantas ganas que tenía de escucharla: abuela, ¿es este el sueño de la muerte?

Manuel y yo

Encontrándome en la ciudad X, un día cualquiera de 2006, en el lugar donde cursé mis estudios universitarios se me sugirió encontrar a Manuel. Ese año dudas atroces habían empezado a asaltarme, dudas sobre cambiar o no de carrera, sobre lo que yo había sido e iba a ser, sobre lo que era. Como no las pude acallar del todo, me matriculé en un curso de otra carrera, un desvío de territorios curriculares. La primera vez que se me sugirió encontrar a Manuel fue por una desviación, por un extravío.

El profesor de ese curso, con el que antes debí haber cruzado alguna vez alguna palabra, dictaba clases tanto en mi carrera como en la que yo quería explorar (ambas hacían parte de la misma facultad). Y quizás por esos cruces académicos o de pasillo de la universidad, entre él y yo había cierta familiaridad atípica. Nos saludábamos por el nombre, intercambiábamos preguntas si teníamos tiempo antes de que empezara la clase. Él llegaba temprano, como yo, y en lugar de abrir el salón y esperar adentro, prefería quedarse afuera, delante del aula. En esos minutos de espera los alumnos —habituales y polizones, como yo— íbamos llegando y él nos saludaba afuera con las llaves del salón en la mano. Allí se iba creando esa familiaridad que mencioné. Afuera del salón había algo que nos horizontalizaba a todos, que nos igualaba artificialmente. Por unos instantes el profesor, sin dejar de ser profesor, no era el profesor ni nosotros sus estudiantes, sin dejar de ser nunca los alumnos. Éramos solo ese diálogo.

Y un día éramos solo él y yo. No recuerdo si fue una conversación larga o corta. De ese día recuerdo solo algunas de sus palabras: Vos deberías leer El beso de la mujer araña. Y no recuerdo mucho más, pero estoy seguro que yo no pregunté nada ni tampoco él quiso agregar algo. Y nunca sabré si esa fue una recomendación —en español también se usa el verbo deber para sugerir— o si era más bien la advertencia de una responsabilidad desconocida, de un imperativo revelado, de un deber sustantivo.

En mi casa de la ciudad X, que era la casa de mis papás, me di a la tarea de investigar qué era eso del beso de la mujer araña y por qué ese profesor, que apenas me conocía, me lo habría recomendado a mí y no a toda la clase. Internet me ayudó a saber lo primero y fue entonces cuando di con su nombre, oblicuo y evanescente como una estrella fugaz entre los nombres de Internet: Manuel Puig. De lo segundo, no lo sé, pero a esa edad y con lo poco que yo sabía de mí entonces, solo recuerdo un sobresalto, el descolocamiento de que un hombre heterosexual me recomendara un libro en el que el personaje principal era homosexual ¿Qué decía esa recomendación de mí? ¿Y qué decía de él, del profesor? ¿Y por qué sentía yo que él había visto en mí algo que yo, de manera inconsciente pero empeñada, intentaba ocultar, opacar? Y ahora que lo recuerdo, pienso que la manera en que él me lo dijo, a solas, fue también como pasar o decirme un secreto, como un gesto de clandestinidad y complicidad dicho al oído. Pero a mí eso en vez de ratificarme o gratificarme me dejaba con más dudas de las que tenía ¿No se supone que eran solo dudas sobre qué estudiar, sobre qué ser (o no) cuando creciera? Y como a mis diecinueve años no solo era dubitativo sino también atolondrado e inepto, jamás me importó buscar el libro.

El beso de la mujer araña (1976), en M, 2017

Encontrándome en la ciudad M, un día cualquiera de 2017, el libro me encontró a mí. Estaba en una mesa de saldos de un mercado barrial de fin de semana. La luz de esa tarde hizo que el encuentro pareciera una aparición. Cuando lo vi sobre la mesa —qué bonita edición, debe ser de las primeras— supe que era el momento de cumplir con el deber sugerido y advertido por mi profesor de universidad. Cuando volteé el libro, también le pude dar una cara a Manuel, de cuyo nombre no me acordaba. Ese rostro en blanco y negro de la contratapa le dio una corporalidad al escritor y el encuentro fue entonces un acontecimiento.

Leí El beso de la mujer araña ese año, en parques y en cafés de la ciudad M. Con mi sexualidad más o menos asumida, me entregué a una cautividad que hizo que me adentrara no solo en la celda de la prisión y que fuéramos tres con Valentín y Molina, sino que ahondara por primera vez en un universo en expansión, el universo Puig. Seguía sin entender las palabras del profesor: por qué entre tantos libros ese, y por qué entre los libros de Manuel este. Pero ya era tarde para la reflexión y cuando volví a la ciudad X, con el libro ya todo dentro de mí, lo quise guardar dos veces y lo puse donde están las cosas que no quiero perder, a pesar de los embates de las mudanzas y de la obstinación de la errancia.

Manuel Puig

Me interesé en Puig y en su «programa literario», como dice Alan Pauls. Leí artículos sobre su experimentación estructural y vi en mi computador las adaptaciones al cine de un par de sus libros. Me interesé en el «mal gusto» como construcción social, en la hiperestetización del melodrama, en la narración y el montaje fragmentarios, en la imbricación cine-literatura, y en la iconoclasia de Manuel, en su marginalización y en lo que hizo con ella, en su obra —a pesar de que había leído solo uno de sus libros—. Y aunque desde entonces su nombre y sus palabras fueron ya para siempre algo que habitó en mí, como una voz o como un recuerdo de alguien, un día el interés se convirtió en otra cosa más dispersa y volátil, y seguí con mi vida. Y me atrevería a decir que lo olvidé, que en los libros que vinieron después encontré otras cosas, otros nombres, otras formas de ahondamiento y entretención, de evasión y de refugio.

Encontrándome en la ciudad R, un día cualquiera de 2022, y en un momento de mi vida de dificultad y confusión, algo ocurrió, algo en lo que no dejo de pensar. Yo estaba en la ciudad R siguiendo un sueño que volaba con un vuelo muy alto, y yo tenía un ala herida. Y en esa ciudad, a la que no he vuelto y que sigue siendo para mí la ciudad más enigmática en la que jamás he estado, tuve una noche de solaz y de dicha. Vi una película, Happy Together, de Wong Kar-wai. Y ver las imágenes de esa película, seguir sus secuencias, perderme en sus calles de Buenos Aires y de Hong Kong, hizo que encontrara, como quien encuentra dos ciudades perdidas y recuperadas, dos claridades. La primera no la puedo decir aquí, o no me atrevo quizás a escribirla, porque es personal y remueve en mí un dolor. La segunda, que también es luminosa y verdad, es la ilación de eventos que siguió después de haber terminado de ver la película y que me llevó de vuelta a Manuel. (Y que acabo de decidir que es tan personal como la primera).

Happy Together, 1997, de Wong Kar-wai

Happy Together es una película de 1997 que yo vi por primera vez en 2022, esa noche de cálido amparo en la ciudad R. A mí me parecía inverosímil que nunca en veinticinco años se me ocurriera verla, ni siquiera que no la hubiera visto por error haciendo zapping en los días en que se hacía zapping o en Internet en los días en los que veía desaforadamente películas de manera ilegal. Quise leer más sobre la proeza que es esa película y no tuve que indagar mucho para descubrir que Wong Kar-wai había basado su trabajo, se había inspirado en un escritor argentino, en un tal Manuel Puig, en su novela The Buenos Aires Affair.

Temporalmente de vuelta en la ciudad M, en esa ciudad donde fui feliz, y donde para mayor alborozo también se hablaba mi lengua, ¡que también es la lengua de Manuel!, deambulé por librerías buscando alguno de sus libros y martirizándome por no haber leído nunca más otros títulos, por no haberlo buscado jamás. Al principio fue difícil y solo logré rescatar Pubis angelical (1979), en una edición bellísima, que tiene manchas de color ciruela.

Pubis angelical (1979), en M, en 2022

Y aquí ocurre una paradoja, de lo que las ciudades hacen con nosotros, y también con los libros: leí la mitad del libro en esa ciudad maravillosa (M) pero me costaba avanzar en él, encontrar algo del destello milagroso que había experimentado cuando supe que Kar-wai y Puig estaban interrelacionados en la trama de mi vida. Sin embargo, mi tiempo en la ciudad M se cumplió y tuve que regresar a la ciudad C, que es un lugar de estragos adversos en el que me cuesta sentirme a gusto, pero que es donde vivo. En el avión de regreso, con ese apesadumbramiento que dan las despedidas de los lugares donde fuimos felices, tengo todavía en el recuerdo la sensación de pasar una página y que ante mis ojos avizores el libro cambiara de registro, de género, un libro-trans; y dando tumbos en esta ciudad misteriosa y cerrada para mí, fui todavía un poco más feliz de reconocer en Pubis angelical una obra maestra en toda su amplitud y en toda su intemporalidad. Y solo ese descubrimiento hizo que replanteara todos los términos de mi relación con la ciudad C.

Pero las inverosimilitudes no terminan ahí. Antes de viajar a la ciudad C, otro día cualquiera de 2022, fui una vez más a una librería y compré algo, a manera de despedida. Antes de salir de allí lo vi: otro regalo de esa otra ciudad-regalo. El año de mi urgencia era también el año del 90 aniversario del nacimiento de Manuel, y Seix Barral había reeditado su obra: La traición de Rita Hayworth (1968), Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair (1973), El beso de la mujer araña (1976), Pubis angelical (1979), Cae la noche tropical (1988).

Estaban ahí, en frente de mí, reeditados y vigorizados. Fue como encontrarse accidentalmente a un amigo después de muchos años y quedar con una alegría revoloteando adentro. Solo pude comprar dos de esos tantos libros, agarré uno en cada mano, y el impulso solitario se sintió como un abrazo. ¡Manuel! ¿Cómo estás? ¿Qué fue de tu vida? ¿Dónde habías estado? Y yo ¿Dónde estuve? ¿Quién fui todo ese tiempo? Me tengo que ir, me va a dejar el avión…

Encontrándome en la ciudad C, un día cualquiera de 2022, terminé de leer los libros que traje del viaje, los libros de Manuel. Sentado en una banca, como en 2017, la primera vez que lo leí, la primera vez que lo vi, pensaba cómo fue que ocurrió todo esto, cómo es que tardé diez años para seguir un consejo y casi veinte para hacer de esa recomendación un tesoro y una búsqueda. Cómo es que se urde esa red de amistades imaginarias y de afectos de interdependencia, de vínculos entre la vida y los libros, entre escritores y lectores; cómo es que aparece un maestro y cómo nos preparamos para ese encuentro.

The Buenos Aires Affair (1973), en C, 2022

Para resquemor de todos mis detractores, todavía me queda una alegría más y es saber que aún no he leído todas sus historias, que aún hay libros de Manuel que todavía no he abierto. A ellos, no a mis detractores sino a esos libros no leídos que van circulando por las ciudades en las que he y no he estado, yo los invoco: alcáncenme, tóquenme, completenme, hablenme del misterio de una vida real signada por ficciones, háganme lector.

Canciones dobladas

Cuando vemos cine sabemos casi con certeza que una película es foránea. Con los libros traducidos podemos sospecharlo. Pero ¿sabemos cuál es la proveniencia de la música que escuchamos?

Hace poco vi por primera vez 5×2 de François Ozon, una película linda de 2004 sobre la que no voy escribir. La menciono porque verla fue el disparador de una reflexión que tuve sobre la relación entre música e idioma, sobre originalidad y copia, que es de lo que se trata esta breve nota. Antes de terminar el primer tercio del film, hay una escena en particular que me conmovió, es decir, que no me dejó indiferente: los protagonistas (Valeria Bruni Tedeschi y Stéphane Freiss), ambos muy guapos, ofrecen una cena a dos personajes secundarios, también muy guapos, y todo en el ambiente es sexy y tensado y en un punto pareciera enturbiarse. En el fondo suena Sparring Partner de Paolo Conte. Y esa canción me desconcentró porque yo estaba seguro de haberla escuchado antes. Me suena, pensé. ¡Pero de dónde! Y a medida que la escena avanzaba yo reafirmaba mi sospecha y al mismo tiempo me crecía un desasosiego por no saber ubicarla exactamente en mi memoria, en mi registro de canciones. 

Esa sensación disparada por la música de la película me remontó a una noche de poca fortuna, hace un tiempo ya, en la que descubrí que una canción en español que a mí me gustaba mucho era en realidad una adaptación de una canción italiana. Yo soy hijo de la era de los covers —¿una palabra que parece no tener equivalente en español?— y tenía una noción, relativamente enterada, de que algunas canciones habían sido adaptadas al castellano, y en este idioma fue como las conocí primero, como las aprendí y como las canté. Después crecí y más de una vez me burlé de las traducciones que, habiendo sido éxitos en inglés, eran, en mi opinión, un desastre vergonzoso en español. Pero lo que quiero contar aquí es que esa noche ese descubrimiento me llevó a otro mayor: darme cuenta que muchas —muchas— canciones en español, que yo sabía y que amaba, eran en realidad copias en mi lengua de canciones originalmente escritas y cantadas en italiano. El sentimiento esa noche fue de desengaño, de desilusión; ese conocimiento me hizo daño, como si las palabras me hubiesen falseado, porque algunas de esas tantas canciones yo las cantaba con cierto alarde. Yo pensaba que el sueño erótico de Maldita primavera había ocurrido en español en la mente de su compositor, que las palabras, palabras, palabras que había entre Silvana Di Lorenzo y su amante eran palabras en español, en fin, que esas letras de amor y desamor eran parte de nuestro acervo cultural hispanoamericano.

Y lo son. Que no se me malinterprete. Pero sentía un poco de amargura, de despecho, al saber que esas canciones eran copias. En el fondo de ese sentimiento turbio había una frustración, una ruptura, una inmersión en una duda: si lo que yo conocía era el remedo de otra cosa, ¿entonces qué era lo que me gustaba realmente? Me quedé pensando intensamente en el poder de la interpretación, en la relación entre música y lengua, entre lengua y sentimientos, no ya para tratar de distinguirlos sino para darme cuenta de una vez por todas que esos tres lenguajes —música, lengua y sentimientos— son una y la misma cosa moviéndose en distintos planos de la expresión humana.

Fue esa suerte de «inocencia perdida» la que me hizo también desde entonces un fan del italopop. O quizás ya lo era sin siquiera saberlo. Italia no tiene nada que envidiarle a Estados Unidos o Reino Unido en cuanto a producción musical. Y que en América Latina y España cantemos con tanto fervor canciones prestadas —muchas veces sin que sepamos de dónde vienen— es la invasión subrepticia más bella de todos los proyectos expansionistas del siglo xx. Quedan aquí algunas de las canciones referidas:

Parole parole (Palabras palabras)

Alle porte del sole (A las puertas del cielo)

Un gatto nel blu (Un gato en la oscuridad)

Ma tu chi sei (La chica de humo)

Non voglio mica la luna (Yo no te pido la luna)

Sarà perché ti amo (Será porque te amo)

Gloria (Gloria)

Aspettami ogni será (Por qué me abandonaste)

Maledetta primavera (Maldita primavera)

Tornerò (Volveré)

Con il nastro rosa (La cinta rosa)

En un gesto snob, claro que sí, quise abandonar las versiones que yo conocía y amaba y escuchar aquellas que eran originales, las verdaderas, las fuentes. Pero eso también fue un autoengaño: porque lo que yo sentía cuando escuchaba a Ricchi e Poveri en italiano no era lo mismo que sentía cuando los escuchaba en español. La misma canción, las mismas melodías, los mismos arreglos (¿las mismas voces?) Otras palabras. Otros efectos. Y esto último hizo que no fuese capaz de abandonar la copia, que me decidiera por ella, y que me diera cuenta que las canciones son artefactos de la memoria más remota. Que la música hubiera copiado a la música ya era suficientemente pasmoso; que la copia superara a la original era inconcebible.

Tratando de explicarme a mí mismo por qué prefería la copia, me di cuenta que la música está en las notas, en el ritmo y en la melodía, pero sobre todo está en nosotros, como el idioma que hablamos. Es aquello que nuestra experiencia de vida construye e interioriza. (Y es curioso que en italiano oír sea sentire, así que en ese idioma maravilloso uno siente las canciones). La música está presente en el cuerpo humano, no solo porque entra a través de los oídos, sino porque hay algo en nosotros, en nuestra configuración corporal, temporal, psíquica, emocional, que se activa cuando escuchamos una canción, su armonía y su tonalidad. Cuando la sentimos. O dicho mejor y como lo leí hace unos años: «Lo más que [la música] puede hacer en las personas es confirmar situaciones que ya existen».

Descubrir que la música es también una industria dominada por los mercados y sus estratagemas será siempre una herida en mí del sistema. Pero también un aprendizaje: en los dobleces de las versiones, las canciones no se anulan, ni se suceden, ni compiten entre ellas. Se superponen. Capas de voces y de reversionamientos hacen más tupido y potente el tapiz de la música, enriquecen la experiencia de escuchar algo que nos conmueve, algo que está cerca, pero que también viene de muy lejos, de lugares insospechados. Preguntarse por el origen es necio, ahondar en sus efectos, en los sentimientos que se despiertan, es el misterio más bonito. Javiera Mena, que por cierto hizo en 2006 un cover de Yo no te pido la luna de Daniela Romo (1984), que a su vez re-versionó Non voglio mica la luna de Fiordalisio (1984), lo explica mejor:

Me acuerdo de ti

Con las canciones de la radio

Tantas canciones buenas.

*CRIES IN SPANISH*